FILM  THEORY
电
汽车模特影
理
论①参见：滨口龙介电影作品《欢乐时光》（2015）中樱子的台词，时间4:07:22.
日本导演滨口龙介有着编剧、导演、制片人的三重
身份，并已形成自己鲜明的作品风格。他的作品中涉
及很多戏剧元素，经常使用素人演员，即便是使用专
业演员，滨口龙介也要求演员用自己的方式来呈现人
物，在他的作品中，如《亲密》（2012）、《触不到的肌
肤》（2014）、《驾驶我的车》（2021）等，都有意地加
入演员排练的环节，不难看出滨口龙介对这种表演方
法的热爱与推崇。而这种表演方法也最终成就了滨口
龙介作品对于情感细腻而隐秘的表达，“感觉就像有
人把自己漏捡的东西从身后递给我”①。滨口龙介关于表演的方法“在拍摄《欢乐时光》（2015）时被确立为‘滨口法’”[1]，而这种“滨口法”直接继承自布列松的电影书写中关于“模特儿”的理论。滨口龙介在新作《驾驶我的车》中把多年来对表演的思考爆发出来，显得从容而自信。本文着重分析《驾驶我的车》中“滨
口法”对布列松“模特儿”理论的践行和创新。一、布列松“模特儿”的工作模式
法国导演罗伯特·布列松的思想比较晦涩难懂，
他的形式蕴含着思想，他将思想和形式完美融合，别人
即便模仿其形未必得其神。苏联导演塔可夫斯基曾这
样赞誉布列松：“布列松或许是电影界唯一做到了将
自己先行定下的观念完美融于实践的人。”[2]1966年，著名女作家玛格丽特·杜拉斯在看过电影《驴子巴萨特》（1966）后，接受采访时说道：“人们至今用诗歌、用文学来表达的东西，布莱松用电影来表达了。可以这么认为，在他以前，电影是寄生性的，它寄生于一些其
他的艺术。人们随着布列松进入了纯电影”[3]。这些都是在赞誉布列松之于电影界的独一无二。这个独一无二就在于布列松所发现的电影书写。反对戏剧对电影的荫蔽、笼罩与侵权。“它最主要的原则是破坏……只有摈弃任何可能导致夸张矫饰做法的人才有可能达到完美”。[4]在20世纪的法国乃至世界影坛上，布列松以其独特的电影艺术实践和观念“搅乱了”当时的电影观念。很多人坚信：布列松的电影才是真正的电影。电影书写的本质是寻求电影的一种“纯化状态”。
布列松认为当时的电影“是一场表演的摄影复制
品……摄影复制品不能创造原作，它什么都不能创
造。”
[5]“戏剧艺术之立体，电影书写之平滑，泾渭分明”[6]“戏剧和电影书写若强行婚配，势必会两败俱
伤”[7]。在表演理论上，布列松用“模特儿”来指代演员，摒弃演员这个称谓。他认为“真实无法模仿，虚假
无法改变”[8]在真实性的根本追求下，布列松宣布与戏
剧表演彻底划清界限。本文把布列松《电影书写札记》中“模特儿”的工作模式主要梳理为以下几点：（一）不要角[9]俄国戏剧和表演理论家斯坦尼斯拉夫斯基的体验派认为，演员对角的塑造是建立在演员对剧本中的角进行深入分析的基础上的，通过自身的情感和
体验来展现角。导演像一个媒婆一样，将演员和角
介绍认识，并深入了解演员，结合角来打造一个完
整的舞台形象。传统的演员则是为了已设定好的角
形象，而非通过自己的理解和体验来演绎角。“研究【作者简介】  牛　蕾，女，河北石家庄人，南京传媒学院戏剧影视学院副教授，主要从事戏剧及影视作品评论研究。
牛　蕾“滨口法”对布列松“模特儿”理论的践行与创新
2023
自己角的演员会假设一个事先已知（但并不存在的）‘自我’。”[10]是自内向外的运动，而布列松的“模特儿”是“自外向内的运动”[11]。布列松说“拍摄就是要发现期遇，你意料之外的，无非你暗中期待”[12]。从这个角度看，布列松的模特儿因其非目标化而有了更高的目标，恰恰因此，模特摆脱了角的束缚，
成为期遇之身，在导演的镜头下成为垂钓之饵，在看似平静的水面之下垂钓未知而神秘的鱼，那才是真正的真相。
（二）不要表演[13]
布列松有意疏远戏剧性的表演方式，他认为戏剧表演的虚假性，与电影所要的真实感相悖。“影片中没有比戏剧的自然味更为虚假之物”[14]。
布列松认为戏剧表演不适于电影，“在电影书写中，演员（戏剧化的表演）犹如身处异国。他不会说该国的语言”[15]。当然布列松对表演的反对仅限于电影书写中，在戏剧舞台上，表演艺术依然是高贵的。“一部影片不能成为一种表演，因为表演是一种有血有肉的在场”[16]。布列松的模特儿是去表演化的，演员由内而外的呈现角，而模特是自外而内的。“问题不在于‘简单的表演’或是‘在内部’表演，而是一点也不要表演。”[17]在他的电影书写中要的是“无意表达的模特，不是有意不表达的模特。”[18]
斯坦尼体系的终极理想状态是演员的第一自我和第二自我的合一，其实是让演员变成另一个人，完全放弃第一自我。在布列松看来会造成一种撕裂，会让演员觉得“‘您（观众）所看到的听到的并不是我，而是一个他人’，然而这又不能完全是他人，所以他就不是这个他人。”[19]而布列松的“模特儿”理论是“以其人（模特）代其表（演员）”[20]，“模特是外部机械化了的模特，而内部却原封未动，完整无缺”[21]，电影书写中的模特就是他自己。对你的模特们这样说并不可笑：“我（导演）按你们的原样创造你们”[22]。
维尔托夫重在强调摄影机对真实生活的捕捉。用记录代替演出，跳出剧场的舞台，走向生活的现场。维尔托夫的旨归是记录，而不是创造。而布列松反对戏剧表演的旨归是神秘的“期遇”，是建立在真实之上的发现。
（三）自动启发[23]
布列松盛赞模特是“自动启发的模特，富有创新的模特。”[24]“当模特变成了自动人并且投放到你影片的事件中间，他与周围人和物的关系将会是准确的。”[25]
导演不该强加一些具有人为意图和斧凿痕迹的念白方法到模特身上。布列松的演员在读台词时甚至读到上百遍，甚至将演员有意图赋予台词的表现力磨平的时候，布列松才觉得满意，然而神奇的是“原先中性的念白一旦到他那儿，随即和他彼此化和，相融一体，继而变成一些能够适切反应其本性的表达方式”[26]。这就是布列松认为的“竭泽而渔”[27]。“模特，将其意识部分缩减到最小，拧紧齿轮的装置，使他不得不成为自己，他只能做有用之事”[28]，“外表机械化了的模特，就是内心自由的模特。在他们脸上，没有任何故意之物。却能表达‘偶然中的恒定和永久’”[29]。布列松在模特机械化的自动启发中，“伺机捕捉最无感觉，最最内部的运动”[30]反而成就期遇的可能。模特儿作为“期遇之身”自动启发，见素抱朴，师法自然，浑然天成。
从上面“模特儿”的工作模式不难看出，布列松要的是没有既定形象的人物塑造，没有被角情感控制的
模特儿，而且是模特儿在完全自由的状态下自然自发的自我表达。“其立足点虽是捕捉事物的表象，但他却拥有一个独一无二的目的，那就是真相”[31]。布列松说拍摄，就是要发现期遇，而这种期遇本身就是创造，是真相的乍现。
布列松的模特理论在观演效果上也区别于戏剧表演的观演效果，斯坦尼体系和布莱希特两种表演理论在观演效果上追求共鸣和间离，即情感沉浸和理性观照。然而，布列松要的是“在他们和我之间：心灵的感应，占卜的交流”[32]。表演理论的根本不同，也最终影响了观演体验，布列松作品的观演关系，更像是某种心灵际会，“你照亮他，他也照亮你”[33]。
二、“滨口法”对“模特儿”理论的践行和创新
滨口龙介对戏剧有深入的认知，在《亲密》《驾驶我的车》中有大篇幅的舞台呈现，而作为电影导演，也深知戏剧表演和影视表演方法的不同。滨口龙介曾
FILM  THEORY电影理论
经说：“表演不过是脆弱的虚构，只要有一个孩子说
出‘国王没穿衣服’就会崩坏。摄影机，正是那个指出
‘国王没穿衣服’的孩子一般的存在。他总是精准地
映照、反射出演技不过是脆弱的虚构、如同儿戏的行
为”[34]。在这个层面看，滨口龙介已深刻领会布列松的
“电影书写”中纯粹的电影表达所寻求的真实。
虽然“滨口法”是在拍摄《欢乐时光》时才正式确立的表演方法，但是纵观滨口的众多作品，素人演
员的使用，专业演员的非表演化的，生活流式的纪实
风格，无不说明滨口一直贯彻的是对摄影机前表演方
式的追求。他在《亲密》和《驾驶我的车》两部作品中
都直接呈现了对演员表演的指导方法，如果说《亲密》
只是浅尝辄耻，那九年之后的《驾驶我的车》则十分自
信地把自己关于表演方法的思考大大方方的呈现给了
观众。
《驾驶我的车》利用互文的手法成功嫁接契诃夫的《万尼亚舅舅》和村上春树的《没有女人的男人们》
短篇集中的三部短篇小说《驾驶我的车》《木野》《山
鲁佐德》。虽有评论诟病滨口龙介的拼接取巧，然而，
滨口的表达并没有让《驾驶我的车》拍成契诃夫和村
上春树的影像呈现，相反，滨口不仅让二位的作品在
碰撞中产生新的意义，焕发出新的解读空间，还游刃
有余地夹带其表演思考的私货，传递其对于电影表演
研究的成就，绝对是滨口龙介的野心之作，是滨口龙
介将自己的表演方法从幕后推到台前的一次华丽的亮
相。究其源头，“滨口法”并非原创，更多的来自布列
松的“电影书写”中的“模特儿”理论。然而，布列松的
《电影书写札记》总结的是其1950—1974年的20余年
间对电影点滴思考的集结。时隔40年左右，滨口龙介
让这一表演方法再焕新生。布列松的电影理论追随者
众，但因其格言式的表达方式，于方法建构而言留白
很多，微妙法门，犹如佛祖拈花只有迦叶一笑。而滨口
则是很好地开悟了布列松“模特儿”理论的本质，并将
其通过一种更易操作的方法来表现。
下面主要以《驾驶我的车》中涉及表演的剧本部分对应布列松的“模特儿”理论进行梳理，来谈“滨口
法”对于“模特儿”理论的践行与创新。
（一）保持演员自我
美国导演约翰·卡萨维蒂说：“演技有多出，取决于表演者有多自由，以及是否处于一个环境使其能够
表达自身的感受。”[35]这种自由来自演员的精神状态的“安心”和“勇气”，而为了营造一个更好的支持演员的环境，只能尽量“弱化‘社会’”[36]的存在。这种自由的表达被滨口龙介定义为“用肺腑反应”[37]，希望演员的表演来自“自身深处”[38]。当然，演员并不仅仅是演员本身，不然就与纪录片无异。“精心设计的文本以及——有着‘和她们明确不同的其它人格’的——别的名字是必需的。这些东西确保了表演空间的基本安全。”[39]然而如何能让演员在文本的角中于“自身深处”反应呢？在拍摄之前，滨口用潜文本赋予角行为的合理性，“存在着一种只有演员才知道的角的独特的行动原理”[40]。演员在潜文本的作用下，逐渐接近角。然后“在反反复复的剧本围读中，他们听取文本，逐渐成为‘文本性的人’，文本就像在身体深处沉淀下来似的。文本仍是文本，哪怕是在被演员持有的状态之下。文本与演员达到了在保持各自独立性的同时共存状态。这就像是在镜头前表演的准备工作，即‘我在仍然是我的状态下成为别人’”[41]“在被给予的状态中保持自我”。[42]
（二）体验当下
在《驾驶我的车》中，家福作为演员的工作方法是不断的听磁带，在妻子家福音朗读其它人的台词留出的空档中插入自己的台词。而家福作为导演的工作方法是让演员围读剧本。从具体的工作方式可以看到，在剧本围读时导演并没有让演员像斯坦尼体系中研究剧本、研究人物，寻情绪种子及最高任务。在演员表演的时候不提前在心中预设要实现的形象目标。只是在此刻呈现此刻，只需做好当下，这样基本上摒弃了表演理论中的模仿论，只在当下的体验中表演，是对于传统表演理论的反叛。
德国思想家本雅明强调：“历史唯物主义必须放弃历史中的诗史成分。它必须把一个时代从物化的历史‘连续性’中爆破出来，但同时它也炸开一个时代的同质性，将废墟——即当下——介入进去”[43]。影像故事是一段人生经历的直观呈现，也可以看成是一个人的历史。而这个“当下”介入历史的价值也相当于演员从“当下”介入人生的价值，它是生动的、具体的、真实的，最靠近真实本身的核心所在，其意义非凡。
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斯坦尼斯拉夫体系强调对角的整体的研究与分析，这无疑破坏了当下性。在已知结果的情况下进行体验与单纯停留在当下的体验是完全不同的情感状态。如果影像寻求的是自然、真实，那么在表演理论中，只有把握当下，才能做到真正的体验，才能自然地呈现真实。另一方面，争议很大的“后戏剧剧场”这个概念，演出形式越来越解构传统的叙事方式，走向一种单纯的情境呈现，似乎也在强调当下的体验感。
“对你的模特儿们说：‘不要设想你们要说的话，不要设想你们要做的事’，还要说‘不要思考你们所说的话，不要思考你们所作的事’。”[44]布列松的不要角，并不是真的没有角，而是只呈现当下的角及角的当下。这样才能不受困于对最高任务的揣摩与思考后的戏剧表演，才能呈现摄影机前的自然真实。
（三）节制情感
在只体验当下的反应中，常人绝对不像戏剧演出中那种在情绪种子的激荡下，在假定情境中表现所谓热情的真实。在当下的情感体验中，真实的反应就是当下的、即时的、不曾酝酿的回应，而这种反应表现为一种情感的节制。滨口的剧本围读，排除语音语调，就是回避虚假的情感表现，让剧本保持一种“无透明”[45]的状态。
第7场：“录音中，阿音用略微不同的音来表现几个不同的角，十分自然，恰到好处。汽车在飞速行驶，家福一边开车，一边面无表情的复述自己的台词。”[46]
第50场：当珍妮丝一开始费解导演的意图时，家福说“你不需要做得更好，只要把台词读出来就好”[47]。
这种方法都是在排斥演员的用力表达，如果与戏剧的表演相似，就会造成影像呈现的失真。演员对剧本情境的回应还需要演员对剧本里的情境熟悉到不需要用心的思索就能回应的状态。家福一边高速开车一边说台词，自然熟悉到不需要思考。
而为了印证情感投入的失败，滨口在电影中加了两处来反证情感投入造成演出的失败。
第25场在东京演《万尼亚舅舅》时，“‘因为那种忠诚是虚伪的，彻底虚伪的……’家福深深吸了一口气，跑到舞台侧幕……万尼亚不在台上，铁里金后面的台词无法继续……家福在舞台侧幕，紧紧抱住自己的
头”[48]家福因为过多的情感代入，台词都没有说完就退到后台，竟不能完成正常演出，这造成了演出的失败。
家福发生车祸时，家福说出的万尼亚舅舅的台词是“没错啊，我就是嫉妒他。在女人身上，也总是那么成功……”[49]，家福因个人经历将万尼亚舅舅的感情带入个人情感，被情感控制造成的意外车祸。而车祸本身就是驾驶的失败，失控的证明。
另外，家福在广岛执导《万尼亚舅舅》时，拒绝演出万尼亚舅舅，直言自己演不了，因为家福知道自己困在音的情感背叛与死亡的愧疚中，困在万尼亚舅舅人生创痛、长歌当哭的裹挟中，他还无法操控好自己的情感。而在《驾驶我的车》的结尾，家福和美莎纪两个人在经历相互救赎后，家福才得以真正面对或消化自己的情感，痛定之后，才能出演万尼亚舅舅这个角，而最后演出的成功也是其情感疗愈的证明。
这些都是滨口在强调节制情感才能表达真实。“读剧本能够形成一种‘声音的条件反射’，这种条件反射就像在黑胶唱片上雕刻纹路似地被刻入演员的身体。每一句台词就是下一句台词的触发器。”[50]“如果文本已经凭借读剧本的习惯被印刻在演员体内的话，——说台词这件事情本身就是一种反应，已经具有自身意义和厚度的文本，会从演员的体内涌现。那时，伴随着来自演员身体的语感，……就会发生‘演员仍是演员，同时也是文本’的情况。”[51]这种自然触发本身与戏剧的陈腐表现不同，表现为一种看似节制，实
则自然的真实状态。布列松所谓的不要表演，是排斥镜头前情感强烈的戏剧表演，呼唤真实自然的表达，二者一脉相承。
（四）聆听与吟味
“镜头是‘未来的无穷目光’”[52]，会让被摄体四肢僵硬。身体也会在这种凝视下“身不由己的述说”[53]。演员如果在无法言说的情况下强行推进，就会让演员产生耻感。“而耻就是对我们自身的吟味”[54]，“羞耻不在割裂角与自我，而是在根本上深深的维系二者”[55]。
滨口强调聆听与吟味。他认为：“听的行为本身就是通过对话的对象来吟味自身……听就是一种自我的
FILM  THEORY电影理论
变革与舍弃。‘听’就是一种让我们能够站到镜头前的
方法。”[56]
第43场的剧本围读会上，家福对木村说“请你再慢一点……请你说得再清楚一点，让每个人都能听
到。”[57]强调让每个人都能听清楚。滨口强调的是台词
对于其他演员的作用。
第57场，珍妮丝和高槻搭戏效果很糟糕，珍妮丝分析的原因是：“照这种方法，我们要把对方的台词
也记住，这样才能把注意力更多的投入到对方的感情
上，才能做出更好的反应。”[58]
在以往的表演中，演员为了呈现角，把功夫更多地用在研究角上，滨口将原来的体验转换为吟味，
不是让演员成为角，而是让演员即便是在表演的时
候，也既是演员又是角。“角与演员，只有在我们
的肺腑之间才能共生。……剧本围读其实就是演员聆
听文本的阶段。他们也接受了来自文本、镜头以及自身
的吟味。”[59]在吟味中演员与角，与文本达成某种
契合，展现出真实。
第64场，高槻向家福请教表演方法时，家福说：“在对手面前，你可以全情投入。如果在面对文本时，
你也能全情投入就好了。把自己彻底地交付给文本。文
本在不断地质疑你，你要善于倾听，并全情投入，这样
一来，你也会有那种化学反应。”[60]这里所说的化学
反应就是吟味的效果。
（五）在情境中表达
“当我们把演员送上片场时，我们对她们只有一个要求——运用已经铭诸肺腑的文本并‘通过肺腑去
共鸣’。……‘看’然后‘听’。并在此基础上剔除身上
社会性反应后的自己。”[61]
第39场，高槻和珍妮丝语言不通，但是要试同一段戏时，高槻说“我听不懂她在说什么，我就凭着感
觉来演”[62]，演出的效果非常好，当时家福已经看得入
神。看到高槻和珍妮丝抱在一起时，导演失控地站起
身打断，就像目击了自己的妻子和别人出轨的现场。客
观上说明了高槻和珍妮丝当时试戏的成功。
第53场，由听障演员允儿之口说出来的对于表演的理解：“我可以观察，也可以聆听，有时可能要比
你们听得见的人懂得更多，这才是排练中最重要的
事。”[63]
在《驾驶我的车》的戏中，《等待戈多》舞台上用的是印尼语和日语，东京版《万尼亚舅舅》用了德语、日语、马来西亚语。在排练广岛版《万尼亚舅舅》时更是使用了日、韩、英、手语、塔加拉语等多种语言。而且演员之间彼此并不能理解对方说了什么，这样看，演员之间看似并不存在真正的语言交流，但是我们看演出呈现的效果，几乎没有因为语言障碍受到影响，甚至达到了语言之外的和谐交流，产生奇妙的化学反应，这都源于情境化的体验。
第62场，允儿和珍妮丝在和平公园排练时，虽然两人之间语言不通，但两个人之间仿佛产生了神奇的东西，效果非常好。对于听障人士允儿来讲，观察是她体验情境的一种方式，而聆听则表达为对情境的感
受，而这种方式的成功恰恰证明了情境体验较单纯的台词交流更为重要。布列松说“要有画家的眼光，画家一边观察一边创造”，[64]滨口曾经开办的“神户表演工作坊in Kobe”，就是“为了探索用言语之外的手段互相交流的方法，即扩充‘听’的定义，提升整个身体的敏感度”[65]。情境的包容性不仅包容了听的扩充信息，还涵盖了观察到的更多信息，在全面感应中提升演员身体的敏感度。
滨口龙介将多年关于摄像机前的影像表演的思考集中呈现在《驾驶我的车》中，并对自己的表演方法表现出强烈的信心，他在剧中几次提到演出的效果：第5场，高槻第一次见家福表达对家福作品的喜爱：“真是太了不起了，多种语言混在一起……我也不知道这种感觉对不对，但我十分感动”[66]；第48场由高槻说出的对家福演出的感受：“重视细节，尤其是那种非常琐碎的，难以言表的细节”[67]，而这里的所谓细节，就是真实表达的力量；第4场，“家福站在舞台上，用日语说台词。演对手戏的是一位印尼演员，他用印尼语说台词。尽管语言不同。但二人的表演十分自然顺畅”。[68]第62场，允儿和珍妮丝在和平公园的排练非常的成功，仿佛两个人之间发生了真实神秘的关联，家福的评价是：“已经产生了化学反应。”[69]
而电影中《万尼亚舅舅》最后一场戏，允儿无声的手语与村上春树《没有女人的男人们》中对男性创伤的表达“对于没有女人的男人们来说，世界是广阔而痛切的混合，一如月亮的背面，无声无息”[70]简直完美契