幻觉中的时间——论影视时间的特点
在现实生活中, 时间是线形的连续,就如一条直线, 既没有起点也没有终点,且连续不断。而在影视中, 时间是非线形的, 影视里的时间是由一个个时间片段组成的, 这些时间片段可能是先后关系, 也可以是同一时间, 不同空间的片段, 尽管如此, 这些时间片段的组合依然会给观众类似现实生活中那样时间是连续的感觉。为什么会这样呢, 在影视作品里, 我们所看到的影像是由纪录和还原的光波与声波所体现的, 也就是说是直观的, 因此逼真性特别强, 往往会使观众以为在银屏上出现的影像就是现实本身。但事实上正如雨果· 明斯特伯格在《电影, 一次心理学研究》中所说“ 被摄下的外在世界实际已失去原有的分量, 脱离了时空和因果的制约, 而流注进我们自己的意识形式的铸模” 。也就是说, 实际上是光波与声波使影视创造了和现实生活一样的时间感觉,这是一种幻觉。幻觉是建立在人的生活感知经验基础上的, 是人的心理和生理共同作用的结果, 受我们自己意识形式的影响。因此, 在研究影视时间之前, 让我们先探讨一下人对时间感知的经验。
人对时间感受具有主观性的特点。我们日常生活中时间的消逝和我们的世界是这样的密切联系着, 是这样的一致, 以至于大部分情况下我们很难注意到时间的消逝。然而, 我们生活中的时间正像空间那样是始终存在的, 之所以会忽略时间是因为人的感官眼、耳、鼻、口和皮肤全部用于对空间的感知。我们凭双眼所谓的目测和双耳可以判断空间的距离、大小以及运动的形态, 但人却没有衡量时间的感官, 所以人的时间感最不完善, 以至于不能觉察时间的稳定流程, 所以我们常用空间距离来衡量时间。我们把时间具体化的最原始方法就是把它转变成跨过一段空间的运动。虽然我们认为钟表的时针好象是在时间中移动, 但正是时针在空间中的角位移才使我们能清楚地表达时间的消逝。我们同时也用时间来衡量距离,经常用花多少时间表示路程的长短。我们会说从家到单位要花半个小时在路上, 而很少说从家到单位有公里。这种时间和空间的交替使用仅仅反映了我们的日常生活经验。在我们的现实生活中, 时间和空间是有固定关系的, 我们能够自觉地用一种来计算另一种。例如, 一只表走快了,我们可以把发生的这一情况通过时间或空间的变化来表述一是时针在固定时间内走了更多的空间, 或者说时针用了更少的时间走了一段固定空间, 我们可以随意地说, 时针走多了或时针走快了, 也就是说, 我们对时间的感受是不稳定的。因此人的时间感极易受到外在的、而更多是强烈的心理因素的影响。生活经验告诉我们, 当我们无所事事的时候, 会感到时间过得特别慢, 而当我们投入的做一件事的时候, 时间却不知不觉地就过去了, 会觉得时间过得太快。当心情不愉快, 希望时间过得快一些的时候, 往往觉得时间过得特别慢, 而快乐的时间似乎总是走的特别快。
由此可见, 对时间的感受是心理学问题。这种时间的心理感受是我们每天每时都能体验到的。显然, 它对于我们支配影视的时间极为有用。不过我们首先需要明确, 正因为我们对时间的感受是心理学的, 是幻觉在起作用, 所以影视时间虽然没有现实中时空统一, 不中断的历时性,但我们依然会有连续的感觉, 不管在镜头与镜头的关系中, 时空是省略还是跳跃,是延时还是浓缩。要理解这一点, 我们首先要明确在影视中所存在的几种时间以及它们彼此之间的关系。
梅兹曾指出“ 叙事本身含有两种时间, 一种是故事本身的时间, 二是说故事的时间……叙事的功能之一在于, 根据某种时间架构, 创造出另一种时间架构” 。影视作为物质现实的再现, 存在着事件本身的时间结构和再现时的时间结构。另外从观众的接受角度来看, 还有一个对前两者的感知时间。一般认为, 影视中存在着三种不同性质的时间形式物理时间、情节时间和心理时间。
1、物理时间, 即放映时间, 也就是说故事的时间。物理时间指的是一部影视作品在放映时所需的时间, 是天文学意义上的时间。对于一部影视作品来说, 这时间是固定不变的, 不管面对怎样的观众,在任何环境下都一样。这是纯客观的时间, 不受任何主观因素的影响。
2、情节时间。也就是故事本身的时间。这个时间可以从一刹那间直到无限。美国故事片猫头鹰湾的事件》中有一大段戏表现两列宪兵押着一名死刑犯走上桥头去执行死刑。在桥当中, 他们给犯人套上了绳索, 然后一下子把他推下桥去,但是绳索断了, 犯人落下河, 他在水里逃生, 宪兵在岸上追, 犯人泅到一个险滩时,摆脱了宪兵的追逐。他设法爬上岸, 穿过树林和山岗, 终于回到自己的家门口, 妻子从屋里跑出来迎他, 他们在花园中拥抱。这时一名宪兵把犯人一推, 犯人从桥上落下, 悬在半空吊死了。观众这时才明白, 原来那一大段戏是犯人临死前闪电般的幻想。这里有两个情节时间被吊死这一动作的时间和临死前想象的时间。这两个情节时间具有并列关系, 它们不是先后延续的, 但都占用了物理的放映时间。也就是说, 在两份物理时间里, 只表现了一份情节时间。而美国影视导演库布里克的影片年一遨游太空记则表现了从原始人到年的一段漫长的人类历史。而其中从类人猿到太空在视觉上的转换只是借助于类人猿手中的一根骨头, 他把那根骨头往天空一扔, 那根骨头在空中的特写镜头接上了一艘太空船的近景镜头, 它们在形状上是相似的。因此在这两个镜头的落幅和起幅的交接中,仅仅秒, 时间就跨越了数万年。以上的例子说明在影视作品中, 物理时间和情节时间往往是不一致的。但观众并不会因此产生时间感觉的混乱。因为人对时间的感觉本身就具有不确定的特点。因此, 心理时间在影视中的地位就显得尤为突出。
3、心理时间就是观众在观赏影视作品时, 物理时间和情节时间综合起来在观众心理上所造成的一种独特的时间感。这也正是前面所提到的那种现象, 一个较长的镜头可以使观众感到较短, 反之亦然。心理时间的长短会因为观众个体的差异而产生差异。如果说物理时间是纯客观的, 那么心理时间就是纯主观的, 它固然会受物理时间的影响, 因为虽然人对时间的感知依靠心理, 不是十分的精确汽车电影, 但也不是无限制的。但在特定范围内, 观众对时间的感知是不同的。同样的影视作品,有的观众会觉得长, 有的观众会觉得短。心理时间就像是以物理时间为轴线上下振动的正弦波。一部影片的节奏感正是产生在这个由物理时间和情节时间所形成的观赏心理时间的系统之中。当我们明确了影视中三类时间的关系后, 我们就可以开始讨论影视时间的最基本的特点———幻觉中的时间。
一、对影视时间连续感的产生建立在幻觉的基础上。
首先, 当时间被压缩时, 即物理时间大于情节时间时, 我们依然会有连续的时间感觉。时间的压缩实际上是用蒙太奇的方式对动作重新进行组合, 在重组的过程中可以省略一部分动作和空间, 从而达到时间压缩的目的。这样的省略之所以能够成立是和人的心理感知特性密切相关的。根据格式塔完形心理学的解释, 人的感知有一种倾向, 就是把所感知到的光波刺激变成可辨认的形式或形态。在这一心理补偿机制的作用下, 当观众看到一系列不连续的动作片段时会根据生活经验把被省略的部分补充完整, 在心理上获得完整的感觉。在现实中时间被省略了, 但在心理上观众仍然感到时间是连续的这就是所说的影视时间的非线性连续。因为影视的叙事省略是通过光波声波不断取消中间区域并压缩时间来实现的, 而光和声却又给人以连续感。对于影视制作者来说, 不可更改的制作的规律是, 不论时间在一场戏里压缩到什么程度, 动作必须始终保持一种连续的幻觉, 仿佛它是发生在我们称为实时的那个连贯流程之中。只要保持连续时间的幻觉, 只要动作发生的空间看起来是合逻辑的中断, 时间看起来就会是连贯的, 观众也就接受了。最经常用来达到这一目的的手法就是反应镜头。一个动作开始了, 然后我们切出去观看那个动作造成的反应, 当我们回到动作上来的时候,它已经前进到另一新位置, 却没有使我们注意到那取消了的一段时间。斯科里莫夫斯基的《离别》中有这样一个片段, 年轻的男主人公在汽车展览会上吹鼓一个纸袋。然后恶作剧地在一个姑娘后面把它击破。接着看到的是他女友的反应镜头, 当镜头再切回到年轻人时, 他已经在新地点疯狂地击破一个个纸袋。如果取消他女友的反应镜头, 观众就会感到时间极不自然
的变化。那年轻人仿佛一下子从一个地点跳到另一地点。可由于我们无法估计他从第一个镜头到后一个镜头走了多少路, 因此也就无法准确感到那姑娘的反应镜头有多长, 而仅仅简单地接受了这一事实,即所花的时间长到足以使他横过展览厅。
其次, 当相反的情况出现, 时间被延长, 即从几个角度表现一个事件进程时,情节时间超过了物理时间, 还是会在观众心理上构成一个和现实生活类似的时间感觉, 观众并不会觉得时间被延长了。例如, 在电影《十月》拉起吊桥的著名场景中, 爱森斯坦从两个视点拍摄动作一个在桥下, 一个在桥上。在剪辑材料的时候,他把两组镜头都用上了, 把实际事件在银幕上出现的时间延长了相当一段。《奥得萨台阶》更是情节时间被延长的经典段落。这种情况在体育类节目中尤为多见。足球的射门动作, 是一场比赛最为精彩的动作, 而动作本身又是极为迅速的, 为了满足观众的观看需求, 节目会从不同的视点表现这一动作, 假设动作本身只有五秒钟的时间, 也就是说情节时间是五秒, 如果从四个不同的视点完整的表现这个动作, 那么物理时间就是情节时间的四倍——20秒。
另外, 影视作品中, 当一个完整的时间进程被打断后, 观众会自动把被中断的时间重新连接起来, 获得延续的时间感觉。影视世界主要是不连贯的。可以不连贯的表现一个完整的时间进程正是影视一个很大的特点。影视是用一个个分切镜头来表现事件的。在生活中即使我们的注意力集中在视野中的某个细节上, 一旦视野的其他部分发生变化, 我们在视野边缘至少会意识到。可是在影视分切镜头中,当观众看见的是观察细部的特写镜头时,他们就看不见其他动作了, 当镜头回到全景时, 那些不在我们视野里的动作并没有因为观众看不见而停止, 已经前进, 把观众带到一个新的地点。观众会接受这种状况, 并不会因此感到不适。例如在电影《英雄》里, 无名和长风决斗的过程中, 经常会插入其他一些空镜头, 如滴水的屋檐, 雨中的棋盘等等, 观众并不会因此失去完整的感觉。这些插入的镜头不属于叙事过程, 只是起到营造气氛的作用, 但它们决不会破坏影视正常的叙事。这正是影视叙事的特点, 换成文学作品用类似的方法就变的支离破碎, 不知所云了。
二、观众对影视播出时间长短的感知和现实的物理时间往往是不一致的。
这点我们在前文中已经提到。有时,放映时间长, 但感觉上很短, 有时, 放映时间并不长, 但心理上却觉得已经是很长的时间了。为什么会产生这样的现象呢, 前面我们已经提到, 人没有感知时间的感官, 因此对时间的判断依赖于其他感官。实验证明, 视觉元素和听元素都会影响观众对影视时间的感觉, 从视觉角度来说,镜头的长短主要考虑给观众足够的时间看清所要表现的内容, 让观众觉得镜头的长短恰到好处, 既看清楚了所有的内容,又不会觉得冗长, 一般需要综合考虑镜头的景别、明暗、动静、彩、情节以及叙事的感染力等因素, 才能确定最佳的镜头时值。从听觉角度来说, 我们知道, 音乐和影视一样, 是具有时值的, 声音的节奏会影响人对时间的感知, 声音的强弱、长短都会产生不同的节奏。同时, 声音有距离感,而空间距离是人判断时间的重要依据。通过处理改变声音的距离感, 就会影响观众对时间的感觉。
三、影视是时空艺术, 影视中的时空具有超乎想象的密切关系, 这一关系的确立也和幻觉有关。
1、空间影响时间。前文已经提到人的感官眼、耳、鼻、口和皮肤均用于对空间的感知, 我们凭双眼所谓的目测和双耳可以判断空间的距离、大小以及运动的形态, 但人却没有衡量时间的感官, 所以人的时间感最不完善, 以至不能觉察时间的稳定流程。所以人往往用空间距离来衡量时间。这种生理特性在影视中得到了充分的利用。当前后镜头的空间距离很接近的情况下, 比如一个镜头是银行的大门,一个镜头是银行内的柜台, 观众会觉得时间的间隔很短, 而事实上, 这两个镜头的时间可以是相隔很远的, 两个镜头中的空间局部也可能是毫无关系的。但人具有这样一种思维惯性, 会对一起出现的现象进行联想, 认为彼此之间具有密切的关系。库里肖夫那个著名的利用剪辑创造空间的例子就是最好的证明。四个在外部形态
上比较类似的, 不同的空间片段, 先后出现在观众面前, 观众直觉的就认为那是一个空间的四个部分, 在认同了空间统一的同时, 其实也就认同了时间上的统一。具有连续性的时间感觉是由具有统一性的空间提供的。
2、时间影响空间。用时间来衡量空间其实并不科学, 我们说从这里到那里要四十分钟, 但同样的四十分钟每个人能走多远是不一样的, 而且还有使用不同交通工具的差异。但在日常生活中, 人往往会用时间来衡量空间距离。问路的时候, 大多数人都会回答你, 从这点到目的地要花多长的时间, 很少有人的答案是多少多少公里。正是这样的生活习惯, 使得影视中的时间影响了观众对空间的判断, 例如这样一种情况一个人出画后, 再次入画, 出画、入画之间的时间长短决定了观众对没有出现在画面中的那部分空间的感觉。时间越长, 观众会觉得空间距离越远, 反之,时间越短, 观众会觉得空间距离越近。这种判断是极其主观和不确定的, 完全由观众的心理控制。
影视时间从严格的物理学意义上讲是一个封闭的时间段落, 就象一个罐头,是和外界隔离的一个新的世界。但在观众心理上, 对影视时间的感知却不会产生任何问题, 观众对这个封闭的时间系统根据自我的意识形态进行了补充和修复, “ 好像现实失去了自己的连贯关系, 而是靠我们精神上的需要形成的” 雨果明斯特伯格《电影, 一次心理学研究》于是观众自然而然的接受并理解了影视中的时间, 因为这实际上是他们自己创造的时间）幻觉中的时间