以红为例间析电影中的彩艺术
自从人类降临于世，头一个与眼睛亲密接触的便是光。伴随着光的出现，彩掀开了自己的历史。起初彩只算是大自然的附属品，真正被人类认识并被其所用，还得从绘画谈起。史前洞窟壁画已经为我们证明了这一点。当然彩并非只是画家们的专属，那些平日跟文字打交道的文学家们不少也对彩有着强烈的感受。譬如“狂飙突进”时期的文学大师歌德曾说过这样的话：“没有彩也就没有生活……它是我们身心的粮食。”在他看来，不同的彩能造就出不同的心理状态。因此甚至曾有人说歌德为了在不同心情下创作不同情调的诗篇，习惯戴有眼镜从事创作。但不管歌德怎样努力，在他的作品与彩之间，总是存在一层无形的隔膜。
相比歌德，高尔基显然幸运了许多。因为，在他生活的年代里出现了电影。在高尔基第一次观看黑白影片时，曾激动地写下了这样的文字：“昨晚我置身于影子王国之中，那里没有声音，没有彩，那里的一切――土地、人、水和空气，都沉浸在单调的灰里。灰的阳光照耀着灰的天空，灰的脸上长着灰的眼睛……”显然在黑白影像的时代，人们在记录影像的同时不得不放弃其中无限多可能的彩，但电影创作者们从来没有放弃过对彩的追求。如果我们回顾一下电影史，便不难发现这一点：
1895年第一批手工着的实验短片出现在埃居松的《列奥，弗列尔的舞蹈》中：1935年，世界上第一部彩故事片《浮华世界》在美国问世。这部彩片成为电影史上继有声片之后的第二次技术革命，它为电
影开拓了更加广阔的创作天地。二次世界大战后，彩在电影中创作中的运用日趋成熟，伴随着技术的进步。影像的彩空间被无限制地扩大，同时彩也为电影影像插上了艺术的翅膀。
电影在经过一个多世纪的历练后，无论从内容、形式、技术等等各方面都有了长足进步。但对于一部电影来说，其最基本的四个属性永远是彩、光线、构图、运动。而从生理上说，彩是第一性的，能迅速唤起人的情绪。可以说彩在电影中的运用越来越起着至关重要的作用。那么如何在电影中正确的运用彩，以使之对电影起到推波助澜的作用也显得越来越重要。
一、电影与彩，以红为例
著名摄影师斯托拉罗曾这样说：“彩是电影语言的一部分，我们使用彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死一样。”换言之，电影其实就是利用了彩对人心理的这种影响，来达到某种表意的目的。
闻一多在《彩》一诗中有过这样的描述：“生命是没有价值的白纸，红给了我热情，
自从绿给我以发展，黄给我以忠义，蓝给我以高洁，粉赐我以希望，灰白赠我以悲哀。再完成这帧彩图，黑还要加我以死。从此以后，――我便溺爱于我的生命，因为我爱他的彩。”诚如闻一多所言，从心理方面讲，彩的确是电影中的下意识元素。它有强烈的情绪性，不同的彩有着不同的性格，能引
起人们不同的情绪反应。例如，红能使人感到热烈，温暖和兴奋；黄给人以明朗和欢乐的感觉；蓝包含着抑郁和忧伤的成分，也显示出平静和稳定：而绿则富于生机，白的纯洁无瑕，黑的庄重沉静。不同的彩会在观者内心产生不同的情感效应，因此电影创作者会随着情景的变化运用不同的彩来为之服务。下面让我们以红为指引探究一下彩在电影中的运用。
谈起红，我们马上会把它与热烈、激情、喜庆、炙热、醒目、血腥等或具象或抽象的词语联系起来。红在彩家族中是一个活跃的重要角。学过彩学的朋友应该都知道，无论是光的三原还是料的三原，红都是首当其冲。从这一点就不难看出红的魅力了。在电影中红同样受到了其他彩所没有的礼遇。
1926年爱森斯坦在《战舰波将金号》里把起义军舰的旗帜染成了红，随即引起了轰动，当观众看到鲜红的旗帜在空中飘扬时，会不由自主地欢呼雀跃。而中国电影先驱们在把彩注入其创作尤其对红的运用上同样显著。1928年，由我国明星影片公司摄制的《火烧红莲寺》，在当时可谓万人空巷，火红至极。其中扮演“红姑”的一代女星胡蝶在正片上把自己的服装染成红，给观众造成了强烈的视觉冲击力，其红点燃了中国电影史上第一次武侠片的热火。
二、外国电影大师心中的红
放眼回顾电影一个多世纪的发展历程，红在电影中的运用已经多得无法统计，下面让我们从不同地域，
不同国籍的电影大师作品去体味一下红带来的视觉盛宴。
阿尔莫多瓦，这是位喜欢把奔放热烈的彩注入其作品的西班牙电影大师。对于阿尔莫多瓦来说，在电影里狂放、夸张、肆无忌惮的运用颜是在合理不过的事情。他认为：“对于个人来讲，激情则是使生命具有意义的唯一动力。”他将自己作品中那些巴洛克风格的彩搭配比作是一种“彩的爆炸”，“激情――彩”事实上构成了阿尔莫多瓦影片中最常用的彩句法，这些彩成就了一种独特的暗示效果，其所蕴含的某种强大而不可抗拒的力量始终贯穿于情节的发展。这大概和西班牙人的民族性有关系：飞快的语速、刺激性的食物、滚烫的音乐、不加掩饰的感情，当然，还有浓艳的彩。阿尔莫多瓦的电影是多彩的，在他的影片中，总有一种足以让人飞扬起来的彩谱系。黑、白、蓝、绿、橙……所有这些彩都在阿尔莫多瓦的影像世界里躁动不安。然而相比来说，红才是阿尔莫多瓦电影最明显的标志。因为它象征着生命的动力、对爱情的渴求和不可抗拒的情欲。在阿尔
莫多瓦的影像中红还是女性性别的指向，在他的几乎所有影片中都有红衣、红唇、红指甲、红高跟鞋装扮出来的红人。譬如那部《精神濒临崩溃的女人》中穿着红睡衣，脚着红休闲鞋的佩芭，在厨房切着满满一桌的番茄，榨着番茄汁。而她发怒时还曾歇斯底里地将红电话扔出窗外。在佩芭的生活中到处燃烧着红的火焰，彰显着人物内心的痴狂。
至于波兰导演基耶斯洛夫斯基对于电影的彩诠释更是不言而喻得，在他的《蓝》、《白》、《红》三
系列中便能看出，堪称电影彩运用的极致。蓝白红原本是法国国旗上的三种颜，它们分别象征着资本主义世界里自由、平等、博爱的核心价值观，基耶斯洛夫斯基以此为表现主题，正是为了探讨当代社会中的种种深层问题。
片如其名，《蓝》中最突出的彩运用显然是冷调的蓝，以其孤独、庄严等象征意义来配合影片的主题风格。而《白》中，导演并没有像前一部那样连续的运用彩，而是用不连贯的、甚至是零散的白点缀其间，这是导演蓄意的。他想让观众从人物外部动作逐渐体悟人物的内心感受，而不是彩直接表征人物的心理活动。最后的《红》，在彩运用上则是把《蓝》和《白》中对于蓝、白的处理推向了极致，实现了其完美的结合。影片中红无处不在，以其鲜明有力的视觉冲击力吸引观众的眼球，让观众从中直接感悟彩的涵义；但绝对不是随意涂抹、漫无边际，而是尽量符合生活中日常经验的真实感受，“红汽车、红服装、红的交通灯……”都是生活中的常见事物。对于“三”中彩的象征意义，基耶斯洛夫斯基并没不想给观众以难题，他所做的只是促发人们的思考和关注，所以我们大可做出自己的解释。
三、张艺谋的红电影
中国电影人对于彩的运用也有着自己的诠释。在王家卫的《东邪西毒》中，辣椒堆里作者的慕容嫣。红与浅灰，宛如一张油画，还是带着条纹很深邃清晰的粗布纹画布，人物心理上深刻的沧桑感和内在
激情得不到宣泄的苦闷一下子全部表现了出来。而作为摄影出身的导演，张艺谋对于电影彩的探索从未停止过。当然，在他的电影画面中也从不缺乏视觉的冲击力。他在接受记者采访时曾说：“我认为在电影的视觉原中，彩是最能唤起人的情感波动的因素。对于电影从生理上说，彩是第一性的，能马上唤起人的情绪波动。”张艺谋对彩的处理不满足于对客观世界的简单摹写，更多的是强调彩的象征意义和主观表现性。而在众多颜中，他更偏爱浓郁的红，在他的影像中红被推向了极致。
汽车电影在张艺谋的导演处女作《红高粱》中，他大胆运用了彩的特殊的审美价值，使用了红这一极为强烈的颜，为观众创造了一个红的世界。片中那种自始至终的红让人热
血沸腾，不仅有红高粱、红花轿、红棉袄、红盖头、红辣椒、红剪纸，还有红的高粱酒、红的火焰、红的太阳、红的鲜血等。影片通过红酒般的浸血画面，自始至终呼唤着一种无拘无束、坦坦荡荡的生命观，表现了人物对生命赤裸裸的欲求，歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。而在现实中，高粱酒应是白的，但是在影片中却进行了艺术加工，变成了红的。这是张艺谋为突出酒神精神而特意设计的。
在中国文化中，红是喜庆的象征，比较张扬、热烈、奔放，代表的正是中国人最深层的原始个性：热情奔放、恣肆张扬，很适合表现《红高粱》宣扬的那种狂放不羁、敢爱敢恨的生命态度。影片结尾处，“我奶奶”被日本鬼子击中，胸口汩汩地流血，前景背向镜头站着童年时的“我爸”，这时画面映成一片
红，不仅倒毙在地的“我奶奶”是红一片，身后连成片的高粱地也成了红。然后是日全食，天地变成通红的世界，一切都像血一样红，血红的太阳，血红的天空，血红的高粱漫天飞舞。影片借助这种红表现的是“我奶奶”牺牲的壮烈性、庄严性与崇高性。这里的红还有另外一层含义就是残酷、复仇、战争的敌对性和对立性。
张艺谋曾经说过“人活着要有精气神”，在他的影片中，他用彩和造型表达了对这种精气神的象征，《红高粱》里最为典型，高粱的红，是北方人民刚直不阿的性格象征。接下来的《大红灯笼高高挂》，其中铺天盖地的大红灯笼更是将红运用得出神入化。《大红灯笼高高挂》中的红与《红高粱》中的红有着迥异的意象潜流。《红高粱》中的红浸透着酒神精神，生命、性、生殖、种族都隐喻在茫茫一片如火的高粱地里。而《大红灯笼高高挂》的红则几乎全部散发着腐朽的美丽气息和血腥的灾难气息。
张艺谋对彩有着独特的感受和概括，在影片中他利用彩给人视觉以美感效应以及象征意义，唤起了观众丰富的联想，调动了观众的审美体验，进而更好地表现了电影的主题。某种程度上彩是最具有感染力的视觉语言，彩能够影响我们的情绪，“彩即语言，彩即思想，彩即情绪，彩即情感，彩即节奏。”彩能够为影像画面注入情感，烘托视觉要素的表现力。彩还是表现思想主题，刻画人物形象，创造情绪意境，构成影片风格的有利艺术手段。