【导语】⼀个没有⾼度发达的官僚政治，没有常备军，没有⼤量警察的统治者，伊丽莎⽩⼥王作为⼀个象征，其⼒量建⽴在皇家光荣的戏剧性庆典与对光荣之敌⼈的戏剧性暴⼒之上。……⼒量来⾃于⼀个⽆形的*——写实⼩说与戏剧舞台的美学形式。——格林布拉特（Greenblatt64）
莎⼠⽐亚英国历史剧中的民族主义话语既是想象性的，更是建构性的，⽽这些剧作如何通过对英国民族历史与现实的想象性叙事，参与并帮助英国由君主国蜕变为⼀个现代意义上的民族国家的建构性功能，值得探讨。本⽂⼒图还原莎⼠⽐亚英国历史剧⽂本⽣成和⽣存的历史⽂化语境，探讨其如何想象英国国族，⼜如何使⽂本性的戏剧参与并促成了英国近代民族国家的构建。
中世纪末期以前的西欧还只是⼀个封建体制下的宗教共同体。⼈们⼀⽅⾯认同以罗马教廷为中⼼的宗教普世主义观念，表现出同属*教国际⼤家庭⼀员的⾃觉性；另⼀⽅⾯⼜认同具体的封建领地或庄园，奉⾏所谓地⽅主义。民族意识被⼀种封建地⽅主义和宗教世界主义观念所压制或遮蔽，⽆法产⽣对于⽆形的民族或抽象的国家的认同。民族主义及民族国家的出现必须等待以普世的宗教理想与世俗的地⽅主义相结合的宗教共同体以及⼀种神圣的共同语⾔、⽂字（拉丁⽂）的衰落。这种衰落既是民族与国家产⽣的原因，也是民族主义兴盛造成的结果。正如本尼迪克特·安德森所⾔，民族是被印刷资本主义催⽣的、填补因君主制和普遍性宗教衰弱⽽留下的空间的“想象的共同体”。
16世纪的最后⼗年，莎⼠⽐亚开始创作并搬演⼀系列为英格兰民众所喜闻乐见的、极具社会影响⼒的英
国历史剧。剧作对国族想象与关注的重⼼或许发⽣过某种变化，但民族国家的意识和抒写英格兰国族独特与伟⼤的内在*却是⼀以贯之的。剧作家写作历史剧与社会各阶层观看历史剧的热情⾄少延续到了下⼀世纪初，莎⼠⽐亚在1612年创作的《亨利⼋世》中民族主义*明显减弱了，这恰好从⽂学⽂本的建构性层⾯上⽀持了历史学家们对于英国作为世界上第⼀个民族国家⼤致诞⽣于1600年前后的判断；因为⾄伊丽莎⽩朝结束时，英格兰的国族建构已经基本完成。⼀如格林菲尔德所⾔：“到1600年，在英格兰事实上出现了民族意识与民族认同，因此事实上也就出现了⼀个新地缘政治实体，即民族。它被视为由⾃由平等的个体组成的共同体。”（格林菲尔德3）
莎⼠⽐亚以英国编年史为素材，在16世纪末以⼏乎每年⼀部的速度完成了除《亨利⼋世》（1612）外的10部反映英国历重要历史⼈物和重⼤历史事件的剧作。它们为当时渴望了解⾃⼰民族历史苦难与辉煌的英格兰⼈展⽰了英国⾃中世纪的1199年⾄1547年间五个王朝三个多世纪的⼀部较为完整的兴亡史，凭借⽣动有⼒的戏剧话语帮助英格兰⼈想象⾃⼰的过去，还原民族历史中最为重要的、连续性的历史记忆。它是⼀种历史叙事，也是⼀种充满主观情绪与想象的⽂学叙事和民族叙事。的后殖民理论家霍⽶·巴巴指出，民族主义论述的核⼼是“企图……将民族概念打造成不断前进的民族叙事。”（史宾赛&沃曼75）莎⼠⽐亚为其历史剧的民族国家叙事设计了多重想象的策略与⽅法，如：强化宗教独⽴意识、展⽰民族语⾔的⾃觉与⾃信、借矮化异族“他者”以崇⾼化⾃我、正⾯形塑英格兰超越性国族形象等，使其艺术性的历史剧成为建构现代民族国家重要的“象征性资本”，催⽣了英格兰国族。
⼀
宗教独⽴是民族独⽴的前奏。在漫长的中世纪，*教的普世性质掩盖了⼈们的民族差异，但到了中世纪末期，随着西欧君主国实⼒的增强，其摆脱罗马教廷桎梏的*和需求变得越来越强烈。由于与欧洲⼤陆隔着⼀条英吉利海峡，英格兰与教廷之间离⼼⼒的产⽣⼜具有地利之便，使⼆者之间的分离能够早于其他地区。体现在莎⼠⽐亚的英国历史剧中，即有诸多表现英国与教皇、教廷之间龃龉的情节和内容。
亨利⼋世开始公然向代表教皇的罗马主教表达内⼼的不满：“我厌恶罗马教廷这种拖延懒散的作风和这套把戏。”（莎⼠⽐亚，《莎⼠⽐亚全集（7）》：55）红⾐主教伍尔习勾结教皇、搜刮财产，罪⾏暴露之后，贵族们列举了多条关于他的罪状，⼏乎每⼀条都直接关乎世俗君主亨利与教皇之间财富和权⼒针锋相对的关系。其意涵是：不可以教皇代表的⾝份损害国内主教的权利；在世俗的王国之内，不是主教⽽是君王才是代表国家的*；不能因为罗马教皇国的利益⽽破坏以国王为象征的王国权益。
《约翰王》中，⽶兰主教潘杜尔夫奉教皇英诺森之命质问约翰王对教会、圣母的蔑视，却反被约翰王斥责：“哪⼀个地上的名字可以向⼀个不受任何*的神圣的君王提出质难？主教，你不能提出⼀个⽐教皇更卑劣猥琐荒谬的名字来要求我答复他的询问。……从英格兰的嘴⾥，再告诉他这样⼀句话，没有⼀个意⼤利的教⼠可以在我们的领⼟之内抽取捐税；在上帝的监临之下，我是的元⾸，凭借主宰⼀切的上帝所给与我的权⼒，我可以独⾃统治我的国⼟，⽆须凡⼈的协助。你就把对教皇和他篡窃的权⼒的崇敬放
在⼀边，这样告诉他吧！”（莎⼠⽐亚，《莎⼠⽐亚全集（4）》：247）⼀个13世纪的国王完全⽤宗教改⾰之后甚⾄是伊丽莎⽩时代英格兰流⾏的⼝吻、⽤语和观念表达对教皇、教会的训斥，直陈世俗君王是国家元⾸，可以独⾃统治⾃⼰的国⼟，展⽰民族国家的*和独⽴意识。尽管这完全不符合所谓“历史真实”；却恰恰表达了莎⼠⽐亚时代渐成主流的民族意识和情绪。
在英格兰与罗马教皇国的关系，英国与罗马教廷之间真正的分离始于亨利⼋世的离婚案。他反叛罗马教廷表⾯上是因为教皇不允其与信仰天主教的妻⼦离婚，实质上则是英格兰与教皇国之间权⼒和利益之争的必然结果，也是英国⼈同外国势⼒之间*的反映。为了捍卫王国的独⽴与⾃主，亨利⼋世召集了议会，于1533年通过“禁⽌向罗马教廷上诉法案”表述了“主权国
家”与“君权神授”的观念。1534年，通过“法案”确⽴了英国国王⾄⾼⽆上的世俗统治权和宗教管辖权。这⼀系列前所未有的法令，规定国王是英国的主宰，国内所有世俗和宗教的权利都是他赐予的。英国国教会“在尘世惟⼀的⾸脑”不是教皇⽽是君王。伊丽莎⽩朝初始，国会于1559年恢复了阿⽴⽢宗的国教地位，通过了“国王为教会的权⼒法案”，取消教皇的权⼒，进⼀步切断了英国与教皇的联系，确⽴了英格兰之于罗马教皇国之间完全独⽴之关系。1578年，伦敦主教艾尔默说：“我不信任上帝，只信任王上。王上是上帝的副⼿，因此是我的另⼀个上帝。”（王联41-42）莎⼠⽐亚的英国历史剧表达的并⾮所谓历史的真实，⽽是⼀种想象的历史，是⼗六世纪后期英格兰实实在在的现实与寻求国族独⽴的时代精神。
⼆
语⾔⾃觉是民族意识⽣成的要素。民族主义的研究者们⼤多承认，“语⾔可被视为与辉煌过去之连结，也可被视为与民族的真切本性问题之连结。”（史宾赛&沃曼119）莎剧中经常出现⼈物对英语之外的其他语⾔差异的关注，尤其是威尔⼠语和法语，试图借肯定民族语⾔的优越性来增强⼈们对⾃⾝语⾔的⾃信，进⽽增进民族的⾃豪和认同感。
在莎⼠⽐亚的英国历史剧中，⼏乎所有涉及英语与其他语⾔差异的情节对于剧情发展来说似乎都并不是必须的，看上去⽆⾮是⼀些有趣的“闲笔”，这在剧作中有诸多零星的表现。如《亨利四世》（上）第三幕第⼀场⼏乎整场戏都在演绎因威尔⼠话难懂造成⼈们沟通困难导致的各种富于戏剧性的情节。威尔⼠的葛兰道厄为⾃⼰的语⾔极⼒辩解：“阁下，我的英语讲得跟你⼀样好，因为我是在英国宫廷⾥教养长⼤的；我在年轻的时候，就会把许多英国的⼩曲在竖琴上弹奏得⼗分悦⽿，使我的喉咙得到⼀个美妙的衬托；这种本领在你⾝上是不到的。”（莎⼠⽐亚，《莎⼠⽐亚全集（5）》：62）其实这已经暗⽰了两种不同语⾔的等级差异，即英语之于威尔⼠语是⼀种更⾼级、更值得拥有的语⾔。他以会说英语、会弹奏英国⼩曲为骄傲，⼒图将⾃⼰提升到与英格兰⼈平起平坐的地位。《亨利六世》⾥，造反的凯德把法语看作是敌⼈的语⾔：“法国⼈是我们的敌⼈，……会说敌⼈语⾔的⼈能不能做⼀个好⼤⾂？”（莎⼠⽐亚，《莎⼠⽐亚全集（6）》：187）《亨利五世》中，剧作家特意植⼊了其中第三幕第四场⼀整场戏，来呈现法国公主凯瑟琳学讲英国话的情节。其中，公主视将英语念得“跟英国⼈⼀样准”为⼀种值得赞扬和夸耀的才能。
语⾔是构成民族的要素之⼀，也是民族⽂化的重要组成成分，对语⾔差异的关注是民族认同的重要内容。莎⼠⽐亚或许是为了增加戏剧的趣味性迎合观众⼼理，⽽观众之所以兴趣盎然，其观念和⼼理基础是对民族语⾔的⼀种⾃觉。他们因为看到舞台上法国公主亦步亦趋地学习英语⽽⼼⽣⾃豪，对民族语⾔的优越感必然增强⼈们对⼀个语⾔共同体的集体意识和认同。格林布拉特显然已经发现了这种“闲笔”背后的⽞机：“当听到⾃⼰的语⾔被说得很糟糕时，⼈们会获得轻微的娱乐，从对别⼈来说痛苦的成就中可轻易获得满⾜感……在《亨利五世》中，这种快乐被强化了，因为法国公主有意味地学习英语是作为英语成功侵⼊的⼀个结果，⼀种地理上侵夺的表征。”（Greenblatt59）凯杜⾥指出：“语⾔是那些将⼀个民族区别于另⼀个民族的差异性的外在的和可见的标志。它是⼀个民族被承认⽣存和拥有建⽴⾃⼰的国家和权利所依据的最为重要的标准。”（凯杜⾥58）
中世纪不列颠的官⽅书⾯语为举世⼀统的拉丁⽂。⾃从诺曼⼈到来以后，学校⾥的⼉童*放弃⾃⼰的⽅⾔⽽学说法语。英王室于1362年颁布法令，规定英语为法庭⽤语。议会讨论使⽤英语的第⼀次书⾯记录便始于这⼀年。70年代，坎特伯雷宗教会议也常常⽤英语主持。1399年，亨利四世以英语发表登基演说并被仔细记录下来。他也成为诺曼征服以来第⼀个在正式场合说英语的国王。政府在15世纪前半叶以伦敦话为基础发展了作为官⽅通讯的书⾯语并推⼴到全国。安德森认为：“印刷语⾔以三种不同的⽅式奠定了民族意识的基础。⾸先，并且是最重要的，他们在拉丁⽂之下，⼝语⽅⾔之上创造了统⼀的交流与传播领域。……第⼆，印刷资本主义赋予了语⾔⼀种新的固定性，这种固定性在经过长时间之后为语⾔塑
造出对‘主观的民族理念’⽽⾔，是极为关键的古⽼形象。……印刷资本主义创造了和旧的⾏政⽅⾔不同的权⼒语⾔。”（安德森52-53）
语⾔的⾃觉是民族意识⽣成的重要前提。莎⼠⽐亚在剧中刻意地表现语⾔的差异，突出英语语⾔的⾼贵与强势，是民族语⾔以及对语⾔中包含的民族⽂化独特性意识逐渐清晰的重要表征。他借想象⼀个语⾔共同体⽽强化了这个共同体的区别性⽂化存在。其内在理路和逻辑⼀如凯杜⾥所⾔：“⼀个民族能否被承认存在的检验标准是语⾔标准。⼀个操有同⼀种语⾔的体可以被视为⼀个民族，⼀个民族应该组成⼀个国家。”（凯杜⾥62）
三
英格兰在建构独⽴的国族意识或民族国家的进程中⼀直⾯临着诸多异⼰⼒量的侵扰，除强⼤的教皇国、拥有⽆敌舰队的西班⽛之外，还有其威尔⼠、苏格兰、爱尔兰邻邦和天主教的法国。⾃主的英格兰国族总是在与这些“他者”较量和对⽐关系中逐渐被界定产⽣的。在与这些“他者”的关系中，本⽂已讨论过英格兰与罗马教廷之间的对⽴；⽽本节主要关注英格兰与其他异⼰者之间的紧张关系，剖析剧作潜在的族焦虑与骄傲，揭⽰莎剧借矮化异族“他者”以达到崇⾼化英格兰⾃我的叙事策略。
对于某⼀民族认同的推动往往通过对另⼀个民族或隐或显的贬低⽅式达到。莎剧惯常于⽤漫画化或妖魔化的⽅式贬低异邦⼈，尤其是法国⼈，且借外国⼈之⼝赞美英国，在⼀种戏拟与反讽的戏剧效果中强
化国族意识。
莎剧历史剧中常常弥漫着英格兰对邻邦威胁的焦虑，也随处可见对它们的轻蔑，当然也有已将威尔⼠收⼊囊中的得意与⾃满。苏格兰⼈经常被蔑称为“苏格兰佬”“北⽅的跳梁⼩丑”“我们居⼼叵测的邻居”，⽽在有爱尔兰⼈、苏格兰⼈出现的戏剧场景中，我们常常能够感受到他们与英格兰⼈之间的某种等级差异——⾼贵与低贱、⽂明与野蛮，⼀种被剧作家有意呈现的“⾮我族类”的异质性。如《亨利五世》中坎特伯雷擒获苏格兰王并把他送到法兰西去游街与《爱德华三世》中游街情节的互⽂关系；《爱德华三世》⽤直⽩的⽅式呈现“苏格兰佬”的⽆礼与⽆耻；《亨利五世》中弗鲁爱林上尉粗暴地评价爱尔兰⼈麦克摩⾥斯上尉等。
对于法国⼈，莎剧中经常蔑称其为“法国佬”，呈现为可笑且可恶的敌⼈。《亨利六世》（下）借约克之⼝贬损亨利六世的法国王后玛格莱特，指桑骂槐地贬低法国⼈：“你这法国的母狼，你⽐法国狼更加坏。”（莎⼠⽐亚《莎⼠⽐亚全集（6）》：241）《理查三世》中不时有讥刺法国⼈的台词：“或者学着法国⼈那样点头点脑，像猴⼉般假装讲理。”（莎⼠⽐亚351）
阿⾦库尔战役是英法百年战争中最辉煌、最值得英格兰⼈纪念的胜利。莎翁精⼼构思了⼀个先抑后扬的情节⾛向，极⼒渲染⼤战前法军的优势和志得意满和接下来法国⼈的惨败，从⽽突显英王的伟⼤、英军的勇猛。其实，剧场的观众可能多半都清楚那段历史，对于战役的胜负早已了然于胸，因为当时识字
的*都热衷于阅读各种英国编年史，史书中重⼤的历史事件也在⼤众中⼴为流传。当他们看见法国⼈的趾⾼⽓扬时，⼼⾥⼀定在暗⾃偷笑，从⼀种⼼理的优势中获得极⼤的满⾜。因此，莎⼠⽐亚对该剧情节的刻意谋划，使得剧中对法国⼈的嘲讽意味异常浓烈。
莎剧中对法国⼈最极端的妖魔化，典型地体现在其中对圣⼥贞德形象的塑造上。这位历来被法国⼈视为民族英雄、民族骄傲与民族象征的贞德在莎剧中不仅完全失去了神圣性，⽽且全然被扭曲成了巫婆、*、⼥骗⼦、六亲不认的魔⿁。
贞德初见王太⼦查理时，因其勇武和救国意志，理查对其⼀见倾⼼：“你不但降伏了我的⼿，你也降伏了我的⼼。”当贞德率军战胜了神勇的塔尔博，解救了奥尔良城的危机时，查理更是将其赞为“尽美⾄善的⼈⼉，公理之神的⼥⼉”，并开始把她神圣化：“贞德圣⼥将成为法兰西的保护神。”紧接着的⼀场戏，塔尔博夜袭奥尔良城，法军狼狈逃窜，查理却对贞德说出了另⼀段截然不同的话：“这是你⼲的把戏吗，你这⼥骗⼦！你开头要哄我们，先让我们尝到⼀点⼉甜头，然后再叫我们⼤吃苦头，这不就是你⼲的吗？”（莎⼠⽐亚14，25-26，29）此后的剧情中，贞德完全被剧作家扭曲成了⼀个丑恶的巫婆，⼀个毫⽆⽴场、贪⽣怕死的*。
在安及尔斯城前，法军⾯临崩溃。⾯对危机，贞德整个被呈现为⼀个巫婆的形象：“各种各样的符录咒语，你们救救我吧；向我预报未来事件的⿁魂们，救救我吧。北⽅⿁王的⼤⼩神差们，……快来解救我
这次的危急吧。”（莎⼠⽐亚83）贞德被俘后，莎翁专门设计了⼀场戏，从⼈格上彻底地*了贞德的神圣性。英国⼠兵带来了四处寻⼥⼉的⽗亲。贞德却对⾃⼰的⽗亲说了⼀段丧尽天良的话：“⽼朽的守财奴！下贱的可怜⾍！我出⾝⾼贵，哪有你这⽗亲，哪有你这朋友！”“乡下⼈，⾛
开！”（莎⼠⽐亚91）在最终⾯对死刑的时候，胆怯的贞德居然以编造⾃⼰是个孕妇来逃避死亡的惩罚，她⼀会⼉说孩⼦是查理私⽣⼦，⼀会⼉⼜改⼝说孩⼦是阿朗松的，最后⼜称孩⼦是那不勒斯国王的。这哪⾥是⼀个正义、忠勇、圣洁的贞⼥？俨然⼀个令⼈不齿的*、恶魔！
消解了贞德作为法兰西民族象征符号的神圣性，也就解构了作为敌对⼒量存在的这个法国“他者”。此外，在莎翁笔下还经常性地使⽤借法国⼈之⼝赞美英国这⼀反讽性的叙事策略。《爱德华三世》第三幕中，法国⽔⼿向法王约翰报告爱德华军队的军情的台词仿佛是⼀篇对英军的赞美诗：“爱德华王的傲慢的舰队，……显赫的⽓派，它们⽤彩绸制成的飘扬的舰旗，好⽐⼀⽚百花齐放的草原，装饰着⼤地*的胸膛：它们的⾏列井然有序，威风凛凛，形成⼀个新⽉形的包围圈；……它们就这样乘风破浪，向这⾥全速开过来了。”（莎⼠⽐亚，《爱德华三世》39）这种有意使⽤的反讽与戏拟的戏剧笔法⾮常有效地收获了借他者之⼝崇⾼化并确证⾃我的效果。
大众是哪个国家的 莎剧中制作*的、妖魔化的异国“他者”，作为⼀个镜像确证了英格兰⾃我的⾼贵等级与民族存在的合法性。对异族⼈的仇视、丑化，既是对英格兰与异族长期以来在政治、经济和军事上⽭盾的反映，也是伊
丽莎⽩朝和莎⼠⽐亚时代复杂的对外关系的隐喻——尤其是对当时英国与周围邻邦，与强⼤⽽敌对的西班⽛之间紧张关系的⼀种喻指和影射；同时还以矮化他者来崇⾼化⾃我，在与他者⽐照中满⾜了构筑英格兰民族国家意识形态的需要。
莎剧透露了英格兰与其⼏个邻邦关系的隐晦的历史信息。其中隐含着英格兰对来⾃邻邦威胁的恐惧；⽽表⾯恐惧的背后⼜潜藏着征服的*，剧中的戏剧话语本质上是⼀种强势的“征服者的语⾔”：“英国⼈不仅将遥远国度的⼈民视为野蛮和需要教化的异类，他们对于想要征服的邻近地区，如威尔斯、爱尔兰和苏格兰等，也冠上不雅的称号，并将其语⾔和风俗习惯视为讪笑的对象。”（王仪君4）这⼀切都可以从作者⾝处的历史语境得到合理的解释——表露的是希冀通过征服达致国族内部统⼀的潜在*和愿景。
从历史的⾓度看，从15世纪后期开始，英国的民族意识随着反对外国⼈势⼒的⽃争⽽增强。⾃亨利⼋世⾄伊丽莎⽩朝，英格兰最重要的对外关系实际上已经转向与西班⽛之间的对⽴关系。1588年英国⼈侥幸取胜的那场海战即⼆者长期以来竞争与⽃争中各类⽭盾的集中和极端的呈现。如果说英法关系更多的属于历史，那么英西关系则主要是现实。作为⼀种历史叙事，莎⼠⽐亚的历史剧直接表现和指向的是法兰西；⽽作为⼀种现实的隐喻，它们更多地透露了英国⼈对英西关系的*与恐惧、焦虑与骄傲。
“不管是英格兰的或是不列颠的，这个⾝份认同都是以假设有⼀个危险的他者的存在，⽽须加以打压、攻击或排除为前提。”（史宾赛&沃曼165）莎⼠⽐亚在字⾥⾏间使⽤了诸多戏拟与反讽的笔法，有对异
族滑稽可笑的刻画，也有对法国⼈漫画化、妖魔化的展⽰。看似严肃的历史剧充斥着⽆处不在的喜剧⼿法——让反⾯⾓⾊不合情理地⾃嘲与⾃我拆台、⾃我消解。其潜在的动机在于借矮化“他者”来建⽴、固化优越的英格兰⾃的民族意识和认同。
四
在莎⼠⽐亚的英国历史剧中随处可见其*抒写、神圣化英格兰国族的⽂字，或赞美诗般地歌唱英国历史、君主、将帅、国⼟的伟⼤与辉煌，或将英格兰⼈的崇⾼、英勇的⾏为和事件做仪式化编排，以正⾯形塑英国国族超越性形象，将国族共同体的⾃信、⾃豪与⾃我认同全⽅位地植⼊⼈们的意识和集体⽆意识深处。
《理查⼆世》中，哈利被放逐时的深情告别表达了对祖国由衷赞誉与眷恋。⽽兰开斯特公爵约翰·冈特在临死前的告⽩则传递了对祖国⼈杰地灵的⾃豪：“这⼀个君王的御座，这⼀个统于⼀尊的岛屿，这⼀⽚庄严的⼤地，这⼀个战神的别邸，这⼀个新的伊甸园——地上的天堂，这⼀个造化⼥神为了防御毒害和战祸的侵⼊⽽为她⾃⼰造下的堡垒，这⼀个英雄豪杰的诞⽣之地，……”（莎⼠⽐亚，《莎⼠⽐亚全集（4）》：327）
《亨利五世》整部戏更是从头⾄尾始终充斥着⼀股民族主义的*，被莎⼠⽐亚演绎成⼀场祭奠民族光荣与梦想的庄严仪式，⼀场赞颂明君、祖国的盛典，⼀种能够催眠观众，使之陷⼊剧烈民族*的狂欢节庆。
从第⼀幕开始，⼀种民族主义的叙事与*便浓烈地弥漫开来。第⼆场⽤多⼈与亨利王的对⽩，回顾英格兰祖先的业绩与今⽇之强盛。坎特伯雷：“你叔祖⿊太⼦爱德华他曾经在法兰西的⼟地上演了个惨剧——把法兰西⼤军打得落花流⽔；……⾼贵的英国⼈啊！你们腾出⼀半的⼒量就⾜以应付法兰西全部精兵……”；威斯摩兰：“英格兰还有哪⼀朝国王拥有过更富裕的贵族，更忠⼼的⾂民？”（莎⼠⽐亚，《莎⼠⽐亚全集（5）》：249-255）
第⼆幕的“序曲”好似⼀篇民族主义的檄⽂，充满了对英国⼈、英国与英王的赞美：“全英国的青年，……如今风⾏的是披⼀⾝戎装！沸腾在每个男⼉胸中的，是那为国争光的志向；……啊，英格兰！”（莎⼠⽐亚257）第三幕序曲则铺叙了⼀曲⿎舞⼈们为国征战的战歌：“初升的朝阳照耀着雄壮的舰队——飘飘的锦旗在晨风⾥舒展。……还有谁……会不⽢⼼乐意地追随那精选的队伍到法兰西去？”（莎⼠⽐亚278-279）每⼀幕的序曲都好似⼀出宣传⿎动剧，⼀次举国庆典的仪式的开场，让观众与演员⼀起体验宗教仪式般半迷狂的民族⾃豪与亢奋的民族情绪。
剧作为整个阿⾦库尔战役设置了若⼲场⼤戏，浓墨重彩地渲染了英军从⼠兵、贵族到国王视死如归的勇⽓；⼀波三折的战局变幻⽤于凸显这场民族战争胜利的伟⼤与辉煌，宣泄了观众⽇渐浓烈的民族⾃信情绪。正如英国历史学家屈勒味林所
⾔：“百年战争之故，……更促使英法封建社会的灭亡及民族思想的发达。阿⾦库尔⼀役之胜利，莎⼠⽐亚于200年后犹引以为祖国的光荣及爱国观念的基础。”（屈勒味林145）
安东尼·史密斯认为民族主义就像⼀种政治宗教，在民族的各种象征性仪式中，⼈们⼒图将民族神圣化，包括民族的情感、祖先、⼈民、领袖、节⽇等，并寻求动员公民遵守法律，热爱、保卫⾃⼰的祖国。在其系列英国历史剧中，莎⼠⽐亚⽤天才的戏剧语⾔，以⼀种极具煽动性和宣传⿎动效果的戏剧台词和精⼼谋划的情节结构，将剧场变为宗教仪式的现场，使在场的观众仿佛参与了⼀场民族与爱国主义的仪式，经验了⼀次民族意识与精神的洗礼。这场戏剧仪式中的体是⼀个被称为“民族”的历史、⽂化、利益与命运的集体。跟诗神附体的剧作家⼀样，观众体在沉醉与迷狂的仪式中想象⾃⼰与过去历史的某种仿佛是与⽣俱来的关联，体味与历史剧中的⼈物及周遭的⼈们共有的神圣苦难和光荣，将历史与今天的⼈民想象为⼀个具有⼀致性和延续性的共同体，在戏剧仪式的⼀次次暗⽰性催眠中渐进地植⼊共同体的意识并积淀为强⼤的社会集体⽆意识，释放出建构英格兰国族的巨⼤能量。
结语
莎⼠⽐亚⼀系列的英国历史剧塑造了英国历近⼗位君王的形象，⽆论暴虐的、昏庸的还是开明的、睿智的，均在有意⽆意间树⽴了独具英格兰特性的君统，帮助⼈们认识并反思君主这⼀具有连续性的国族象征物。剧中植⼊与罗马教廷和教皇相关的情节，隐喻性地表征了英格兰与教皇国、罗马教廷之间的⽭盾和紧张关系，彰显英格兰之于教皇国的独⽴地位。剧作家处⼼积虑地表现和刻画包括法国、苏格兰、爱尔兰和威尔⼠等“他者”形象，以及他们之间的语⾔、⽂化的差异性，实际上构筑了英格兰民族⾃⾝⽂化与习俗的独特传统。⽽莎剧中⼤量对英格兰明君、忠⾂、勇⼠、国⼟、⼈民直⽩的、⼝号式的赞颂，
对民族战争辉煌胜利与激越的民族情感的仪式化编排和抒发，不仅收获了强烈的宣传⿎动效果，⽽且强化了那些早已萌发并正在成为主潮的民族国家意识，正⾯地规划和肯定了那个冉冉上升的英格兰国族的现实存在。
戏剧⽤想象的⽅式⽣产社会能量，其特有的在场性和⼤众参与性则使之更具实际的建构功⽤。这种想象既是对历史记忆的修复和回顾，是莎⼠⽐亚时代英格兰⼈构建⼀个民族国家的*与焦虑的抒发，更是通过戏剧艺术的话语⼒量构筑现代民族主义意识形态，并实际参与英格兰国族建构的“物化”的活动。作为⼀种象征性的⽂化资本，它们与历史⽂本和政治、经济等更直接的社会资本⼀样在社会历史与社会形态的塑形过程中发挥了不可替代的作⽤。
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