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20211948年，清华影片公司出品“创业巨献”影片《大团圆》（丁力，1948），区别于“海派电影”，这是一部“京味”浓郁的影片——出品于北京，由黄宗江、丁力、孙道临、程述尧、石羽等“燕京系”影剧人为创作主力，讲述一个北京传统大家庭从战时到战后的真实故事。
本文以“燕京系”影人为起点追溯影片创作的来龙去脉，旨在使丁力等被电影史遗忘的“影人”浮现于视野，并且梳理建立在燕京大学学缘基础上的话剧活动与交往脉络，探究《大团圆》如何表现青年们走出家庭，蜕变为时代儿女。另一方面，基于文化研究的立场，探寻《大团圆》中如何借助四合院、城门、卢沟桥等地景，为古老的北平城赋予新旧杂陈、时间流转的现代想象。
一、《大团圆》由戏到影：作为主力的“燕京系”影剧人
“这个本子，基本上是以我们这个家庭为蓝本：一
个孤老婆子带着四儿三女过日子。”[1]
正如黄宗洛的回
忆，1946年前后，黄宗江以自己的家庭为原型创作了电影剧本《大团圆》，并试图与“中电”三厂许昌霖合
作，却因肺病加重不了了之。待黄宗江身体好转，恰逢戏剧家焦菊隐在北平组织了艺术馆，设有京剧队和话剧队，正在寻觅新剧本，经黄宗江联系，协商后将《大团
圆》改写为一部四幕剧话剧剧本。
1948年春节之际，话剧《大团圆》在北平建国东堂，即飞仙剧场公演，首演取得了成功——“《大团圆》的上演让寂寞的北平剧场热闹起来，飞仙剧场一时间车水马龙，形同闹事……热闹得一时超过了建国
门观天台下的‘晓市’”[2]
。次年春，《大团圆》在上海
兰心戏院上演，盛况也为近来所少见。“话剧皇帝”金山偕张瑞芳从长春赴上海途经北平观剧时兴奋难平，赞赏有加，正在筹办清华影片公司的他当即邀请黄宗江、孙道临、丁力、程述尧、朱嘉琛加入“清华影片公
司”[3]，并且意欲将《大团圆》搬上银幕。
1947年，吴性栽完成文华影片公司组建之后积极向北方拓进，创立“文华”分厂，且与金山合作筹办清华影片公司，设址于北平新街口北大街43号，摄影场设于上海斜土路，发行部在江阴路96号[4]，并在沪
搭建四排居所作为“清华影片公司”宿舍。影片《大团圆》主创团队的构成，一段评论描述颇为形象：“后来金山去平携来燕京系剧人丁力、孙道临等来，又召集当年自己渝地班底路曦、凌琯如等人，凑成现在《大团圆》的阵容，十六位主演上海观众倒有一大半是陌
生的”[5]
。
“渝地班底”顾名思义指的是抗战时期，与金山在大后方共同参与戏剧工作结识的影人体，从表1可见，包括曾参与旅川上海业余剧人协会、万岁剧团的石羽，参加上海影人剧团入川的吴茵、曾在中国艺术剧
【作者简介】  张　丹，女，山西太原人，南京艺术学院博士后科研流动站在站博士后，主要从事电影史、电影文化研究；
耿　坤，男，山东邹平人，南京艺术学院影视学院讲师、博士研究生，主要从事电影史、电影剧作研究。
【基金项目】 本文系国家社会科学基金重大项目“中国现代电影文学资料发掘、整理与资源库建设”（编号：18ZDA262）的阶段性成果；教育部人文社会科学研究项目“西北影业公司研究”（编号：20YJC760126）的阶段性成果。
张　丹  耿　坤
影片《大团圆》的家国叙事与北京的现代性想象
RESEARCH ON BEIJING FILMS北京电影研究表1：《大团圆》主创人员信息表
社、中华剧艺社进行戏剧活动的蓝马、李浣青、路曦，以及“中电剧团”的齐衡等。
那么，何谓“燕京系”影剧人？从表1可见，《大团圆》的创作骨干成员，编剧黄宗江、导演丁力，主演孙道临、程述尧都有过燕京大学求学经历，包括卫禹平、朱嘉琛在内都参与创立于上海，主要在天津、北京活动的南北剧社的戏剧演出。所以，“燕京系”影剧人是基于同在燕京大学求学经验这一学缘关系，加上对戏剧的共同爱好与合作形成的志业共同体与交往脉络，由此产生“燕京系”之称。
燕京大学有着悠久、深厚的戏剧活动传统，也是培育戏剧艺术人才的摇篮，著名戏剧家熊佛西即燕大第二届毕业生，他与谢婉莹（冰心）同为学生会会员，学生会为筹集资金，常有售票的演剧活动[6]。1926年迁入海淀校区之后，以贝公楼大礼堂和适楼小礼堂为演出场所，话剧活动更加频繁。20世纪30年代初，燕京大学在抗日宣传运动中成立“狂飙剧社”，深入绥远等地进行劳军、街头演出。1938年，燕京剧社成立，黄宗江便是主要发起人之一，孙道临、丁力、程述尧陆续加入，演出《买卖》《窗外》《悲怆交响曲》《雷雨》《公敌》《生死恋》等剧。1945年11月21日燕京大学燕剧社成立，丁力、黄宗江、孙
道临被聘为顾问，在贝公楼演出黄宗江编剧，丁力导演的《勒紧裤腰带》《客厅像厕所一样臭》《杜甫左倾》等剧，引发了强烈的反响。
除了“燕京大学”戏剧团体，南北剧社也是扩大、深化“燕京系”影剧人合作的组织，成员有丁力、黄宗江、卫禹平、于是之、黄宗英，社长由程述尧担任。他们主要是“燕京大学”毕业生，一部分来自天津抑或曾在天津生活的校友，卫禹平便成长于天津一个名医之家，他们凭借对戏剧的满腔热忱投入到戏剧活动中，排演《魂归离恨天》《钦差大臣》《甜儿》等剧，在津京两地产生了不小的轰动。“燕京系”影剧人正是在燕大、南北剧社为主的戏剧团体中不断积累演剧经验，锻造出过硬的艺术功底。在这个影剧人圈中，丁力这位才华横溢却英年早逝的艺术家是电影、戏剧史鲜少提及的一位。
丁力原名丁增柞，北京人，1938年考入燕京大学，1942年起先后在上海华艺剧团、同茂演剧社、国华剧社任演员，出演《家》《君子好逑》《大地》《风雪夜归人》《魂归离恨天》等剧。1947年，在北平南北剧社任演员，1950年参加上海人民艺术剧院，历任工场主任、艺委会主任、艺术部主任。参与创作话剧《抗美援朝》《为了明天》，导演话剧《四十年的愿望》。[7]黄宗英的回忆中，哥哥黄宗江的同班同学丁力博古通今，开朗健谈：“他（丁力）的戏特好，他声音自来洪亮出自丹田脑后，在舞台上大笑起来的时候，仿佛整个剧院都震动了。丁力又特有学问，古文根底很深，我最爱听他跟常来串门的黄裳谈三话四道学问，听迷了。解放以后，
丁
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2021
力参加了北京人民艺术剧院，是人艺早期的艺术台柱，可惜英年早逝。”[8]
二、“团圆而不团圆”：家的坚守与重构
“家”是中国传统文化最为核心的概念，中国传统社会以家族活动为社会实践的重心，以家族伦理为社会关系的基础。正如研究者语，“近代以来，中国社会动荡，战乱频仍，传统家庭结构受到严峻挑战。即使这样，家庭观念，家庭伦理仍然顽强地渗透于一乱一治的社会政治与文化现实当中”[9]。本文认为，《大团圆》是一部被忽视的，反映传统中国家庭在战争中重构的典型作品，它呈现了旧式家庭在动荡的历史中的不无创伤的现代经验。
古老北平城的胡同里，张家是千万寻常人家中的一户，四合院门上贴有“忠厚传家久，读书继世长”的对联，将书香门第的正统地位予以强化。《大团圆》还原了话剧情节。善良、优雅的母亲作为旧式家庭权威，在战乱中守护家园，抚育子女，父亲\父权的缺席，隐喻着家庭\社会结构的不完整与不稳定。
正如三弟的笔下的描述，“我的家是个感伤的、美丽的、快乐的、可爱的小梦”，《大团圆》像式人物各具特征：有沉郁寡欢的大哥（石羽饰），一个未能实现理想的中学教员，他有一位以丈夫为中心，过于“婉顺”的夫人（凌绾如饰），与大嫂相似，大（路曦饰）也是“恋爱至上”者，他的准夫君是“乐观派”沈浩然（程述尧饰）。二（韦伟饰）积极投身抗敌工作，主张男女平等，她有同道者杨斌（卫禹平饰）和李大中（齐衡饰）。“我本是卧龙岗散淡的人”——二哥（蓝马饰）是位爱唱戏、遛鸟的地道戏迷，三弟（孙道临饰）富有“罗曼蒂克”气质，自命为诗人，有着“少年维特的烦恼”，甚至愿为爱情而死，
他的“朱丽叶”，表（李浣青饰）是个风情的，爱看电影的“摩登”女郎，小妹（幼年刘小沪饰、成年朱嘉琛饰）幼时的小妹是个虔诚的基督教徒，“严肃”的四弟（幼年冯继雄饰、成年高年饰）不苟言笑，提出各种各样的问题，还有一位儿子去当兵的佣人王妈（吴茵饰），她忠诚、勤快。
在人物塑造中，大哥、二哥与妹夫沈浩然是一组彼此对照、互相补充的人物形象，大哥具有传统文人忧郁、保守的特征，是“京派文化”的精神概括，沈浩然
成长在商业文化繁荣的上海，善于变通，自幼便学会
以笑面对苦难，也是“海派文化”的缩影。
“团圆”是儒家中和之美在美学理想上的表现，
追求圆满、平衡的状态，回避矛盾、冲突，逐渐沉淀为
民族集体审美意识，鲁迅先生曾谈到“中国人的心理，
是很喜欢团圆的”[10]。在中国古典文艺作品中便常出
现团圆结构，受“中和”美学影响与受众审美心理的迎
合，民族电影特别是家庭伦理、婚姻爱情题材中常设
计团圆结构，偏好以浪漫、理想化的方式化解现实冲
突。影片《大团圆》安排了两场欢声笑语、其乐融融的
团圆戏，实际上却是别离的肇始。
日寇步步紧逼，北平沦陷，全家的生活状态在不
动声中起了变化，大哥由于学校缩减了英文课被迫
辞去教职，他愈发沉郁，靠拉小提琴纾解心情，甚至动
了去日本人银行工作的念头，原本活在世外桃源的二
哥自告奋勇协助二妹传递密报，三弟跟随革命者杨斌
前往内地参军，就连十一岁、十四岁的小弟小妹，也由
于遭遇自家鸽子被日本人的狗咬死、与日本孩子打架
之后，喊出了“我走，我要抗战”，被李大中带往了成
北京现代
都。就这样，张家子女在战乱中流散各地，这是被迫的
流离，也是被战争激发起现代民族意识的主动选择，
他们必须出走，参与到民族救亡的行动中，这种变化
造成了中国传统家庭结构的动摇。当坚守家业的张伯
仁和沈浩然为了生存变卖家具，便是这种旧式家庭结
构动摇、乃至解体的外化。
《大团圆》中插入了日军受降的资料影像，历经艰
苦，全家老小熬到了抗战胜利，万幸的是，流散的孩子
们陆续平安归来，成为经过锤炼的时代儿女——老三做
了一名翻译官，小妹参与湖北农村工作，她不再祷告，
而是寻到了新的信仰。伴随祈盼许久的团圆到来的
是又一次别离，现实迫使“时代儿女”们走向远方投入
新的工作，在喜悦中流淌着“团圆而不团圆”的感伤。
影片的艺术细节提炼值得称道，小提琴、戏服
分别是大哥、二哥的形象概括，在抗战时期，大哥与
妹夫合开“集成委托商行”变卖家具，买家看上这架
琴意欲买走，大哥谎称已被预定留了下来。老二在被
特务盯上须紧急离京，忙乱中还不忘在行李中带上行
头，“戏可以不唱，但功夫不能丢”。后来，老大断然
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RESEARCH ON BEIJING FILMS北京电影研究地卖掉了曾视如珍宝的小提琴，老三丢弃了戏靴、折了马鞭，就连曾肯为爱而死的老三也撕掉了女友的照
片……这些行动证明他们与过往生活的决裂态度，小
妹一语道出思想的转变的原因——“照我们从前那样
活下去，根本不对。”
另一值得肯定的是《大团圆》中电影音乐所发挥的功能，英国作曲家毕肖普（H.R Bishop)所作的歌曲
《甜蜜的家庭》（Home,Sweet Home）在影片中共出
现三次，据史料记述，此曲由清华交响乐队的指挥李
伟才改编，“李伟才看了好几试片，把心灵全部融解
在戏里，所以写出来的音乐，是完全跟剧情的脉搏合
拍的”。[11]
《甜蜜的家庭》初次出现于抗日战争前，全家准备团圆饭一场，由幼年四弟的独唱引出众声合唱，几
乎没有修饰，重音明显，速度较快，“富有清新的气
息”，抒发出家庭和睦、温馨愉快的情绪，“母子之爱，
兄弟之爱，姊妹之爱，人类善良的本性在这里发挥无
遗”[12]，饱含中国人对家庭团圆的追求与歌颂。
“我的家庭真可爱，美丽清洁又安详，父母女儿很和气，身体健康乐融融，虽然没有好花园，月季凤仙
常飘香，虽然没有大厅堂，冬天温暖夏天凉，可爱的家
庭啊，我不能离开你，一切恩惠比天长。”
《甜蜜的家庭》第二次出现于抗日战争结束，儿女陆续归来。因经济萧条，民生凋敝……母亲不得不
作出变卖祖屋的决定，在子女笑泪交织的面庞中，叠
化出准备团圆饭的场景，再次响起歌曲《甜蜜的家
庭》，这一版本速度平缓，冷却了前次的欢乐情绪，但
加强了伴奏，多声部合奏的和声效果使情感的抒发较
之前者更为沉厚与激烈，表达出全家历经战乱终于团
圆的珍惜与温暖之感。
全家老小搬出被变卖的四合院时再次引入纯人声哼唱的《甜蜜的家庭》，此间音乐作为背景出现，没
有伴奏与歌词，突出最后的道别的情节，低沉的男低
音哼鸣，渲染出无言的哀伤。继之，交响乐演奏渐入直
到剧终，发挥强调主旨的作用，用心设计在于结尾处
主题旋律再次响起，并对音调做出调整和改变，配合
小妹、四弟、二走出城门的背影，将全片结束于充满
力度的高音上——预示着充满光明、希望的未来，大力
提升了影片的思想与艺术价值。
三、四合院•老城门•卢沟桥：伤感的故都地景与现代想象
王德威教授曾论述北京现代性的意义：“如果说上海的现代意义来自于无中生有的都会奇观、以及近代西方文明交错的影响，北京的现代意义则自来自于它所积淀、并列的历史想象与律动。已有学者指出，老北京心目中的北京其实并不老。这不是说北京没有历史可观，恰恰相反，而是说北京到了民初，历经前所仅见的时代裂变，才真正显现了时间流转、传统纷陈的可能”[13]。本文认为，《大团圆》所呈现的北京，正是一座古老的城市在不间断的时间更迭中孕育时代儿女，在新旧杂陈中跃动现代脉搏的城市空间。
《大团圆》中主要呈现了三个具有北京地域彩的地景\物质空间，分别是四合院、老城门、卢沟桥。四合院是北京最为传统的民居形式，也是京派文化最典型的物质载体之一，所谓“四合”指东、西、南、北四面围成“口”字形的庭院，北房一般是上房，为主人房，设有东西厢房，四面有跨院，小房间作为杂物间、佣人房。影片中的四合院虽然是置景师李恩杰在上海中华电工制片厂搭建而成的，却经过了严格的实地考察据实设计，不惜重金搭造而成：“置景师李恩杰飞平考察北平大庭院之实景，并留下特辑照片多种，以资参考，张氏门庭的瓦片形式，门窗安排，与北平的古老庭院一模一样……第一场景用去杉木调一千五百根，三夹板二千张，这在普通片子，可拍二部之多，用料之多，有似‘新华’拍摄《貂蝉》《武则天》古装片那种手面焉。”[14]这座祖传的四合院是影片中“家”最直接的物质载体，虽是一座常见的古老庭院，考察家中的陈设，不难发现镂空图样的蕾丝窗帘、西洋乐器小提琴、电灯、日历、石膏像等现代器物与装饰。四合院所代表的家也是延续家族历史的私人空间与承载骨肉亲情的情感容器，还是全家生
活交集与新旧思想纷呈的场域。这里既有小脚的母亲和王妈，也有“自由恋爱”、拍西式婚纱照的大和浩然，烫着卷发、爱看电影的表妹，穿西服打领带的大哥与杨浩然……大哥、妹夫开办商行步履维艰，小心翼翼地向母亲提出变卖祖屋的想法，遭到了母亲的训斥，意味着母亲对四合院所代表的旧式家庭的情深眷恋与执着坚守。后来，生活难以为继，
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母亲意识到，接受时代洗礼的儿女无法囿于这个家，古老的四合院仅剩一具躯壳，决心将之变卖“……哭什么，一个房子有什么舍不得，我都不难过。”从坚守到舍弃，是母亲被现实所迫“不得不”无奈放弃，也是在时代潮流中的被动适应。
老城门，是连接城市与郊区、城市与城市的门户，也是连接家、城市与国家的重要坐标。城门被瑞典艺术史学家喜仁龙（Osvald Sirén）形象比喻为“城市的嘴”，“城门处人烟埠盛，想要出入城市，就要通过城门这些不甚宽大的开口。日夜穿梭在城门内外的，不仅仅有大批车辆、行人和牲畜，更是思想与人欲、希望与绝望，还有随着棺椁和婚轿而来的死亡与新生。城门可以感受到整座城市的脉搏：城市的生命与意义就在这些狭窄的开口处流动，形成了北京这一高度复杂的有机体生命活动的节奏与律动”。[15]
北京城门大体保持着明代北京城门的状貌，互通往返的却是抽象的现代性产物。《大团圆》中摄取的城门经对照似为西直门，两侧店铺林立，人川流不息，影片开场处，二妹和杨斌骑着自行车穿过城门，二妹梳着利落短发、身着背带裤，俨然一副“新女性”的典型形象，诚如以上引文所述，城门不仅连接着城市内外的物质流通与民众流动，同时传输着男女平等、抗日救国的进步思想。虽然没有逐一通过镜头表现，但在湖北参加具体乡村工作的小妹、在内地参军的三弟和李大中，甚至从上海来的沈浩然……城门，都是他们从各个“地方”回家的必经之处，小妹带着新的信仰、三弟带着“世界大同”的意识、沈浩然带着达观的人生态度与商业思维……经过城门，在四合院中碰撞、交汇。在影片结尾处，小妹、二妹、四弟相伴走出城门，离开城市，投入到整个民族国家重建的事业中。
《大团圆》的外景摄取“七七事变”爆发处之卢沟桥实景拍摄[16]。卢沟桥兴建于南宋，1937年7月7日，日军在此悍然挑起全面侵华战争，由此，这座石造连拱桥不再是为跨越河流而营建的桥梁，也不再是旧时景致，而被赋予了强烈的政治含义，成为现代民族国家危在旦夕的告警与救亡行动全面展开的象征，这古老的地景鲜明刻写着感伤和激昂同在的时代痕迹。
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