银幕内外的齐鸣
吴 双
摘 要：20世纪30年代，电影界随着声音进入电影，出现了一场翻天覆地的观念和美学革命。作为戏剧表演人、电影艺术家和左翼工作者的袁牧之，有着“千面人”的神秘面纱，论文聚焦他早期电影作品中的声音技术，厘清他在多重变革的时期，如何实现声音介入电影后的平稳过渡、电影视听本体美学尝试以及话语背后深层次的政治表达，从而窥探时代语境下早期中国电影驳杂的声音历史和文化景观。
关键词：袁牧之；电影声音研究；左翼电影
中图分类号：J90文献标识码：A
回溯历史，尽管1931年《歌女红牡丹》作为“我国有声电影的发端”的议题已广受认可，然而电影声音的出现绝非偶然，而是一直潜在地紧跟电影发展的步伐，如早期影院中的现场解说及音响奏乐、留声机配乐、蜡盘发声和直接拉开帷幕歌手现场演唱等等。环顾中国电影从无声到有声的艰难历程，20世纪30年代以降，从初步尝试潜入、饱受争议徘徊不定再到后续不断契合融汇，声音在中国电影的观念和实践的变革之中始终占据一席之地，也与早期电影的研究产生密不可分的关系。
素有“千面人”之称的袁牧之（1909-1978）也正是在30年代初开启了自己青春激昂的电影生涯，他参与的电影作品包括《桃李劫》（1934）、《风云儿女》（1935）、《都市风光》（1935）、《生死同心》（1936）、《马路天使》（1937）、《八百壮士》（1938） 。在这些为数不多却精深优良的作品之中，除却毋庸置疑的视觉影像魅力，且看被称为“真正意义上的第一部有声片”的《桃李劫》、“第一部音乐喜剧片”的《都市风光》以及“有声电影走向成熟的标志”的《马路天使》，都使得袁牧之对早期中国电影声音的贡献不容忽视。而他作为演员袒露的独白、作为导演编织的声景、作为爱国者发出的呐喊，也在声音运用的广度和深度之上做出了不容忽视的多面向开掘。
一、戏剧表演人：戏剧艺术的启蒙
声音初卷入中国电影发展的浪潮中，就激起了一些波澜，这从早期电影杂志上的争议与论战中可见端倪。其中，赞成有声电影的观点不绝如缕，如“有有声，电传立体，固时刻求其完善”[1]35，这是以发展的眼光看待电影，认为它乃是视听结合的艺术。但同时，亦存在颇多对有声电影前途抱持担忧的观点，如：
“假使有声电影，而由我华摄制，其困难之点当复不少，方言之不统一，此其最著者。”“余若机件之复杂、及成本之贵重，远不如无声影片。”[2]65“反而觉得影剧所有的微妙的静默的富有吸引力的沁人心脾的一团精神，为不纯洁不完全像真的声音所分散了。”[3]60-63这也凸显早期电影声音至少有三方面的弊
病：方言之不统一、成本之高、技术之不完善。而早期的电影人也正是在这样的矛盾和冲击下进行各自的声音探索和艰难转型。
回望袁牧之早年的人生经历，值得书写的几处分别为：参与演讲比赛、试演文明戏、涉足戏剧舞台、创作《爱
收稿日期：2021-02-08
基金项目：本文是国家社科基金重大招标项目“中国现代电影文学资料发掘、整理与资源库建设”（编号18ZDA262）的阶段性成果之一。作者简介：吴双，南京大学文学院2020级戏剧与影视学专业硕士研究生。
神的箭》《一个女人和一条狗》等大量戏剧剧作、先后出版《戏剧化装术》和《演剧漫谈》两本经验总结式理论作品。而此般讲与演的经历不仅使袁牧之在声音和表演上经受锤炼，还培养了他敢为人先的精神以及审时度势的前卫眼光。当袁牧之初登银幕之时，他的戏剧经历为他的国语表演奠定了坚实的基础，而此时中国电影的声音也已平稳度过了留声机到蜡盘发声的原初不完善阶段，他所在的电通公司对声音技术也进行了独到的开掘与发展，这些都让他合理有效地克服了上述显现的漏洞。作为编剧和演员的袁牧之随着《桃李劫》的放映，对声音的探索就此拉开帷幕。
袁牧之从戏剧表演人过渡到电影艺术家，其背后也一定程度上反映了早期戏剧与电影不可剥离的联袂互动关系。一方面，当电影作为西方舶来品首次传入中国时，人们习惯性地反身于自身传统去寻理解和解释的资源，早期电影的发展受到戏剧的滋养与提携在所难免，也正如费穆所言：“早期中国电影或不免新剧化，而此新剧化之电影又实为中国电影之母。”[4]10-12而当声音介入以后，电影整体的艺术形态也进一步与戏剧拉近了距离。过往戏剧的实践经验为袁牧之的电影剧本创作和表演提供灵感，《桃李劫》剧本撰写的重任也正是由于他“既搞过戏剧创作，又有一定的舞台表演经验”[5]65才交付于他。袁牧之将创作戏剧时惯用的冲突律结构观念引入电影剧本、铺设大量对白独白、将舞台演剧的方式挪用至银幕表演，这也使《桃李劫》的整体影片风格符合当时观众的审美趣味，因之获得良好的商业效益。此外，在他的电影导演艺术中，对音乐与画面的节奏把握也极为独到，这在他曾创作的话剧剧本《钟楼怪人》中也可以探寻到些许痕迹，“他在其中多次提示要用音乐和节奏来配合协调人物动作”[6]79-84。可见，早期丰足的戏剧经验和一以贯之的思考体悟在他日后的电影创作中功不可没。
但在另一方面，影戏的美学观念又阻碍着电影自身艺术特性的建构。影片《桃李劫》伊始，便有老校长和陶建平立于讲台发表毕业感想的情节段落，其中对白也有不少舞台表演、发表演说之嫌，尚不能割舍戏剧表演的方法。这也引发了诸多担忧，“这里从导演至演员，都是舞台戏的搬演，所谓电影手法的舞台戏，而且更危险的是恐怕将来和文明戏一样成为一种定型”[7]。而这些问题或可与他此前的演讲和演剧经历相关，在中国早期话剧发展的过程之中，始终留存轻动作而重语言的形态缺陷，深究其背后原因，“就
是当年盛极一时的‘演说’”[8]1-12。正是这些不成熟的观念，使袁牧之在初涉影坛时对电影声音的探索尚存在一定缺陷；与此同时，也凸显了声音早期发展观念和实践的不尽完善，“有声电影成长初期便陷入这样两种倾向，一为把默片中的素材毫无原则地配上声音，一为采用舞台剧的素材将其搬演至银幕”[9]40-48。由此，对电影声音的合理运用要以电影本体观念作为前提，这也在袁牧之接下来的实践中得以显现。
二、电影艺术家：电影观念的领悟
在袁牧之早期论述当中，关于电影与戏剧的关系，他认为两者在化妆、动作、发声、情感四个方面“各有其难，也各有其易”“以发音论，银幕的发音被机器把握着是银幕的难，但是银幕不像舞台上那般需要中气，也是银幕的易。”[10]151-152这也是他对两者声音方面异同的初步认识，而更为深入的理解则是在他其后的导演创作中逐步达成的。
袁牧之的创作谱系显示了其声音运用能力不断强化的历程，此处以《桃李劫》《都市风光》和《马路天使》三部影片展开论述。总而观之，在《桃李劫》中，尽管袁牧之并非该片导演，但身为剧作者也同样功不可没。抛开舞台式的表现残余暂且不议，“过去的中国有声电影都是机械地用声音来配合画面的，而在《桃李劫》里，音响则第一次地成为了一种艺术表现的手段”[11]384。影片中声音与画面的配合并行不悖，声音真正嵌入画面与之相辅相成，达到声与情的交融。《都市风光》作为音乐喜剧，在创作之初，
他便指出：“在所谓‘声片’里——有时默片也同样——生硬地插入了一二支歌曲，有时甚或配上几段已经给人听了几百遍的庸俗的曲调，算是对于声音艺术的运用已经到了‘家’，或是已经尽了对有声片的责任，那是对于声影艺术还没有充分的认识与把握的缘故。”[12]5他在这样透彻理解的基础上，为电影专门创作相匹配的音乐，其中的声音也趋向多元，对白、音响、音乐、特殊音效达到和谐整一的境地。而在《马路天使》中，声
音被创作者放在首要的位置，并真正成为影片的重要元素——刻画人物性格、烘托气氛顺至推动叙事，视听语言的运用也臻于纯熟。
如若将几部影片中的声音艺术加以横向比较，则可彰显袁牧之个人独特的电影艺术风格。首先在于导演创作的现实主义表达，他秉承着聆听小人物之悲喜、还原时代历史真相的人道主义精神。《桃李劫》揭示了怀揣理想的毕业大学生在黑暗现实社会中的难以自处，
《都市风光》展开小市民初入大城市的迷惘愚昧的图景，《马路天使》则歌颂底层小人物的美好心灵和不灭希望，三部作品尽显袁牧之对人物或感慨、或讽刺、或赞美的个人观照和抒写。在声音的运用上，体现得尤为显著的是三部影片中精心设计的音响效果，城市繁华与嘈杂的声音空间环境随之映现。试看《桃李劫》自始的环境音响极为纯净自然，当陶黎两人相爱时，刻意放大的鸟鸣声也是年少欢愉和对未来充满希冀的象征；而当两人逐渐脱离校园、走向社会，此时影片中不断加入汽车声、工厂声、电话声
、打字机声等等嘈杂音效，两颗纯真的心灵不断被庞大异化的社会所侵蚀，伴随着被放大的喘息声，为了挽救妻子的病，陶建平也由此踏上不归路。再如《马路天使》的开篇段落，以快速剪辑的镜头搭配乐器演奏、鞭炮声、对话声，相互交叠，在刻画人物形象和关系的同时，一幅上海地下城的真实景致活灵活现。再如片中逗鸟、打麻将、卖报、洗澡等等别具特的市民活动的声效叠加在一起，具有鲜明的生活气息，导演对细节的把握可见一斑。
其次便是喜剧风格。在早期中国电影中，“能和国人的审美心理及欣赏角度发生最大契合的就是喜剧片”[13]81-85，而袁牧之便在音乐中最大程度地凸显了这份乐观主义态度。《马路天使》虽被称为“意大利新现实主义的先驱”，却彰显着明快清丽的民族基调。影片以抒情的曲调、精妙的对白表达了小市民对未来的美好愿景，而其中诸如半边汉口、白银出口、粉饰太平的话术设计，在喜剧感染力中实现对时代的精准刻画。而《都市风光》的喜剧性则更为强烈，无论是人物动作配合音乐的巧妙自然、抑或加入管弦的特效音都提高了整个影片的趣味性。对白则更具意趣，在王俊三同时处理娶小云和做生意两头事务时，两边人问话的章法雷同，而王俊三便以相似的话语进行应和，在对白的勾连中，做生意和嫁女儿仿佛可以等量齐观，由此造成对金钱世界的讽刺。再如小押店主和账房老板争吵时，以模糊的拟声词代替对白，这与卓别林《城市之光》的表现有着异曲同工之妙，具有喜剧效果的同时，颇有嘲讽这种商业行径之况味。
最后一个层面在于对民族传统的热爱。尽管袁牧之在一定程度上接受了西方文学艺术的熏陶，但他的影
片始终贯穿饱满的民族艺术特性，流淌出含蓄深远的美学意境。《都市风光》自一段曲艺唱白开始，带领观众走入西洋镜的幻象世界，整个影片的音乐喜剧性通过和谐统一的节奏贯穿起来。这种影片视听节奏的韵律美“可能受到中国传统戏曲和打击乐的影响，但是在中国有声电影尚处在婴儿时期就开始探索，有意识地从民族文化传统中吸取养料，并与西方音乐喜剧创作经验相结合，其艺术创新精神与虚心借鉴态度完美结合起来”[14]36-40。《马路天使》中，也使用大量民族器乐创造独特的审美意境，江南丝竹的清新悠扬配合表现小陈小红恋爱时的甜蜜无忧，而锣鼓管乐的沉郁暗哑则暗喻小云的孤独挣扎，假借音乐来表达委婉的民族情思。同时该影片也尊重传统留白艺术，并不以声音充斥填满影片，而是突出“此时无声胜有声”的沉默艺术，如小云在片中很少言语，却凭借重叠交错的光影、低沉哀婉的音乐以及精准独到的表演，来传达她爱而不得、痛而不言的压抑情绪，这样细腻入微的情绪化表达在袁牧之的影片中俯拾皆是。
尽管只以三部影片进行论证并不具有充分的说服力，但足可窥见袁牧之早期对声音的精妙运用和独特写意。而在其表层声音背后隐藏的深层政治文化意义，也让影片的思想艺术内涵抵达更深广的境界。
三、左翼工作者：现代意识的觉醒
当再次将几部影片放入特殊的时代语境之下加以审视，更多的思想语义也会随之浮现。从社会文化界方面着眼，
“国语运动”于20世纪30年代有序开展，狭义上来说，这场由知识分子自发组织的语文运动，“一方面是有意使公用口语和白话文字（有标准的）底普及，另一方面是谋语言底程度提高和工具革新”[15]13-14。广义而言，则是进
一步推动文学革命，在内忧外患的时代风云中广泛启发民智，以挽救民族危亡。将目光移至电影界，与“国语”相对应的、同样具有强烈民族意识的“国片”也在联华影片公司率先发声，其后也于30年代初，在中国电影史上一次极为重要的变革和转向亦即新兴电影运动应运而生。
与时代相顺应的是，声音也在此时试图与中国电影联袂，一如陈大悲所言：“有声电影能够促成我们国语的统一，其功业之伟大，断非用他种方法的国语运动所可比拟。”[16]47-49声音的加入，更使得电影这种大众文化媒介在宣传教育的方面拥有义不容辞的责任。其一，与当时占据市场半壁江山的外国有声片相比，中国有声片的出现与之形成有效的主体性竞争关系。其二，与过去无声影片中堆砌的字幕和标语相比，声画结合的视听综合感受更易于平民接受，也潜在地扩大了观影体。其三，当时各地发起的众性救亡歌咏运动又催生了左翼音乐组织的建立，大批进步音乐艺术家为多部影片创作革命和众歌曲，成为影片中形式鲜明的意识形态表达。由此观之，在声音步入电影使其更接近于“现实的渐近线”的同时，一场关乎大众性、民族性和现代性的综合社会运动也在悄然上演。
而袁牧之早在1930年便加入左翼剧团联盟，此后便一心投身于祖国文化建设和革命事业，其至诚的爱国
热情和革命精神不容小觑。与此时的社会转型相映衬，他在电影中的声音探索，是可被视作一种个人现代性话语在艺术作品中的隐匿曲折表达，其中尤以《马路天使》为思想性与艺术性相统一的最佳范本。以下将从其中著名的两首插曲说开去，进一步阐明袁牧之是如何通过声音的运作，将影片文本延展到银幕之外、乃至更为广泛的人文社会。
《四季歌》和《天涯歌女》均脱胎于江南民间小调，由贺绿汀作曲、田汉填词重新改编而成，汰除了其中过分哀思的曲调以及封建残余的内容思想，从而更具普适性。当小红极不情愿地为在座的宾客唱起《四季歌》时，镜头并未完全聚焦小红唱歌的画面，而是运用声画对位的视听手段扩充了内涵和表意。最直接的层面是画面与歌词相配合交代了小红过去的身世经历，在“忽然一阵无情棒，打得鸳鸯各一方”这般看似在表现姑娘与情郎分离
的唱词中，画面中出现的却是炮火纷飞的场面，这也直接指向战争离乱的现实表意，小红的悲惨遭遇便也直接与国家命运相连，观者则可以在这样的画面中体悟小红沦为歌女的现实缘由。另外关于影片两次出现的《天涯歌女》，一次是在小陈小红嬉戏中的自如欢唱，另一次则是小红遭到小陈勒令后的被迫演唱。前者虽整体婉转欢快，却在“家山北望泪沾襟”的唱词后连缀小云落泪的情景，小云被隐去的身世随之露出些许痕迹，小云与小红实则都是怀揣着天使心灵却被时代和社会所累、苦闷挣扎的底层女性；而后者整体基调则变得低沉哀叹，进一步表达歌女身不由己的飘零之感，“患难之交恩爱深”的和谐声音表达与画面中关系的紧张疏离加深了伤痛的情绪，但在回忆与叠画中也凸显底层小市民不忍互相伤害的内
心写照。
另外，在画面中还出现了茶楼中的“看客”景观，听《四季歌》的人亦是声景中的一部分，这其中包括古老板不怀好意的“看”和其他客人面无表情的“看”。“30年代左翼声片的歌曲片段中的反应镜头主要呈现了两类观众对歌曲的反应：一类是资产阶级的反应；另一类是普通大众（通常是无产阶级）的反应。”[17]86古老板所代表的资产阶级对女性的剥削压迫表意明确，而其他客人所涵盖的普通大众的“看”则更具深意，影片开头也运用大量堆砌的镜头来展现路边的看客。一方面与影院中观看影片的大众遥相呼应，透过银幕中人的观看而将观影者引导进叙事的气氛之中；另一方面，根据袁牧之早年出演《阿Q正传》的经历，免不了引人思考：无论是嘈杂的社会音响、抑或歌女一人微弱的唱腔中，这些影像中的看客都仿佛鲁迅笔下对周围熟视无睹的乌合庸众，麻木冷漠的表情实则也在促使观影者做出反思与回应。
进一步而言，“在有声电影中，歌女就不仅仅是‘被看’的客体，同时亦在新的电影科技里成为‘被听’的客体；另外，在被‘看’和‘听’之外，她们也依然是构筑男性主体批判社会、构建家国话语的客体。”[18]281-286小红歌女的身份设置，正如戏剧舞台上反复上演的“出走的娜拉”一样，同样潜在地负载着重要的政治使命。如《神女》借由沦为商品的女性隐喻被迫害的家国、《小玩意》中以疯掉的叶大嫂之口向旁人呐喊冲锋杀敌、《大路》中黎莉莉的健美身体则昭示着对理想与新时代的希冀。此时的小
红与她的歌声早已脱离单纯的情感表意，而指向更为庞大的政治社会空间。看似展现儿女情长的软性曲调，却以歌词的双关和画面的隐喻表达了硬性的左翼文化主题：“唱出世间的凄凉，唱出底层人民的哀愁，以其情感的浸润来触动人们的情绪，产生要改变社会现状的思想，曲折地达到服务于民族解放斗争的目的。”[19]这样“软化”的音乐曲调在听觉上对观众具有一定抚慰作用，也与影片整体基调相配合，而透过歌词和画面引申的表意又带给观众以力量冲击，声画的结合生发出回味深长的心灵共鸣。换言之，《马路天使》中的音乐表现，既不通过情爱缠绵的琐碎故事麻木感知，而是进行现实主义的平民书写使观者感同身受；也不将生硬的意识形态强加于大众，而是借由圆融的声画艺术对其进行潜在的教化与引导。
可资一说的是，在袁牧之其他的作品中，以音乐来表达左翼意识形态诉求的例子比比皆是。如《桃李劫》中的《毕业歌》，首次出现是作为毕业班集体吟唱的有声源音乐，而结尾处当歌声再度响起，从前的希望与如今的绝望造成极大的视听张力，也敦促观众去反思问题的症结所在。据当时影人回忆，很多学生成结队地走入影院共同观看《桃李劫》，受到影片的强烈感染后又一起唱响主题曲走出影院。另外，袁牧之主演的的影片《风云儿女》中，《铁蹄下的歌女》以现实主义的基调表现女性自我意识的觉醒，主题曲《义勇军进行曲》对渲染战斗精神更是具有相当卓越的贡献，日后则一跃成为中华人民共和国国歌。当观众与角齐声歌唱时，真正达成了银幕内外爱国主义的心灵共振，如此也完成了左翼意识形态的大众化传达。
总而观之，袁牧之对声音的探索并不仅仅留停在电影艺术的层面，而是在政治与艺术的互动中进行更长远的思考，延伸到更大的时代环境，同时也不断推动确立中国电影声音的主体表现形式。此后，袁牧之千面人的身份转为一面，建国后他参与延安电影团、加入中国共产党、接任东北电影制片厂厂长……持续为人民电影事业做出深入的开拓与贡献，而这也恰恰印证了他早期肩负的家国情怀和时代使命。
结 语
电影声音，不仅有技术之表意，也负载着电影艺术本体、声音政治之延展意义。袁牧之早期对电影声音的探索，似是透视中国电影发展的一扇窗口。他从民族传统中汲取经验、探索电影艺术规律，再到运用声音书写自身民族话语，此般的曲折过程同样也见证着中国电影作为主体不断“醒来”的历程。电影中的声音不可被简单视为电影视觉艺术的辅助手段，放在中国电影史研究的语境下同样如此。对声音电影史的考察，应从声音对电影美学产生的重大变革意义着眼、关注导演个人艺术特性的表达以及声音背后潜藏的多重话语的可能性，而这亦是重新切入中国早期电影史的重要路径。
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（责任编辑：万书荣）
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