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THE REALM OF MOVIE AND TV ARTS
影
视
艺
苑作为法国人卢米埃尔兄弟的发明，诞生初期的法
国电影在世界电影市场中占据80%的比重。然而在电影
发明的20年后，美国的好莱坞经典叙事片与制片厂体
系却取代了法国电影的地位，成为默片时期全球电影
中心，甚至吞并了法国本土电影市场。在好莱坞电影的
刺激下，法国出现了一批不同于好莱坞经典叙事片的
电影流派与电影运动。其中，围绕着电影人路易•德吕
克兴起的法国印象派电影面对在美国电影的竞争压力
下日趋衰微的法国电影，拍摄了一批从流行戏剧传统
中拯救电影的影片，为挖掘影像特征及隐喻扩展电影
表现力做出了巨大贡献，并为之后的后印象主义、诗意
现实主义与法国抽象主义的兴起开辟了道路。一、“纯艺术”电影及其“上镜头性”表达
20世纪20年代，法国出现了一批出于对电影本性
的探索和对商业电影的反对，想通过“纯艺术”复兴
法国电影的导演。这批导演不认为电影是谋求商业利
益的商品，而应与诗歌、绘画、音乐等艺术门类一样是
一门独立的艺术。以电影创作者和理论家路易•德吕克
为中心，法国印象派中出现了一批有才气的年轻导演，
如阿贝尔•冈斯、杰尔曼•杜拉克等，他们认为作为一门
艺术的电影首先应当是一个艺术家表达情感的场所，
想在影片公司老板出于商业考量而拍摄的影片中进行
改革，以提升在第一次世界大战后日渐衰微的法国电
影。路易•德吕克倡导用纯艺术复兴法国电影，他激烈
地谴责好莱坞制片厂体系用刻板的类型影片和盈利目
的压制的电影发展，他的“纯艺术”理论成为印象派的美学基础，阿贝尔•冈斯、杜拉克、莱皮埃、爱浦斯坦等成员纷纷相应，将纯艺术的美学观念积极地运用到他们的电影创作实践中。路易•德吕克认为，电影是一种具有自身规律的艺术，应该和其他艺术（特别是文学和戏剧）区别开来，寻真正符合自身的题材和表现手段，他借助了由法国先锋派电影作家乔治•卡努杜提出的“上镜头性”理论[1]，将致力于揭示电影艺术性的一整套基本因素与语言体系归纳为“上镜头性”。当时很多人都在谈论“上镜头性”，对其确切含义却不甚了解。路易•德吕克针对这一电影理论表述上的混乱现象，以“上镜头性”为题发表了一篇论文，在对电影艺术特性进
行深入探讨和研究的过程中确立了“上镜头性”的基
本含义。他从“上镜头性”一词实际来源于“照相”和“神采”两个词的组合谈起，指明“上镜头”不能等同于“照相”，更不能等同于将演员的漂亮脸蛋和身材用摄像机拍摄出来的化学式记录方式。精美绝伦的照相和电影之间是存在区别的。路易•德吕克认为，电影艺术家们应该在作品的主题和技巧上打破常规，到现实生活中去发现一些适用于光学镜头表现的幻景奇观以表现生活中种种微妙的变化，从而反映人的心理活动，并形成一定风格[2]。以他编剧的《西班牙的节日》（谢尔曼•杜拉克，1920）为例，这部影片在主观感受的基调上将人们习以为常的西班牙风景描绘出来，宛如一幅朦胧的莫奈油画，体现了典型的印象派主义特点。印象派电影否定轻浮虚假的艺术气氛，并认为艺术的美是朴实无华的。在技巧上，印象派导演提倡使用自然光效、虚焦点模糊镜头和利于烘托人物心理
【作者简介】  邓　赟，女，江西南昌人，江西科技师范大学外国语学院讲师。
【基金项目】  本文系江西科技师范大学科研项目“禅宗文化对二十世纪美国文学的影响研究”阶段性成果。邓　赟
表意的现实：
法国印象派电影的镜头表达与画面风格
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的景深镜头加强影片的感染力。马塞尔•莱皮埃导演的《黄金国》（马塞尔•莱皮埃，1921）中，一个被身处社会上层的爱人无情抛弃的舞女独自抚养着残疾的孩子，在供人欢愉的脱衣舞会所卖弄相。她心早有所属却被父亲胁迫与一个年逾古稀的人结婚，最终选择了自杀。在这部影片中，莱皮埃充分利用镜头的视觉渲染效果，为画面赋予了强烈的主观彩和情感要素。例如影片在表现格拉纳达城的宫殿和舞蹈场面时，莱皮埃吸取了印象派画家的模糊手法，用虚焦镜头表现主人公在她的同伴中默然沉思的神态，并用变形的图像表现醉酒者夸张丑陋的面孔，为影片创造了鲜明的“上镜头性”。
路易•德里克的“上镜头性”概念在20世纪法国先锋电影运动中被印象主义心理叙事美学流派的创作者们在创作实践中进行了具体发挥；而随着路易•德吕克在1924年去世，早期的印象派电影创作暂时告一段落，印象派与先锋派在理论和创作上都有紧密联系，有人将其归为一类，但由于印象派电影在保持“纯艺术”风格的同时并不否认电影的叙事功能，所以它和现实生活仍保持相当密切的关系，这些形式、风格及技术上的创新让法国电影工业有信心赢得被好莱坞影片占领的市场。然而印象派电影过于精英化的纯艺术风格使外国观众无法接受，在当时略显超前的叙事手段即使是法国一般电影观众理解起来也存在相当问题。同时期的美国电影与德国电影都表现出制作工业与叙事结构的严谨性，更能迎合当时观众的观影口味；而20世纪20年代末和30年代初期，更加激进的实验电影涌现了出来，从超现实主义《一条安达鲁狗》（路易斯•布努埃尔，1929）的横空出世，到达达主义、抽象电影、动画等实验短片都使印象派电
影受到了强烈地冲击。在这种情况下，印象派的影片犹如昙花一现，很快就被时代抛弃了。尽管如今留存的印象派电影数量寥寥，但它们的影响却十分深远。
二、蒙太奇和节奏的现实表意效果
乔治•卡努杜创造“上镜头性”一词来指那些适宜用电影这一新的表现手段来描写的人或物的诗意状态，而路易•德吕克则将其阐释为展示人的精神状态和真实情绪的一套电影笔法，这套笔法的基本因素是布
景、照明、化妆和节奏，其中节奏尤其值得注意。节奏
意味着突出表现人物对某一印象的感受的重点，预示
了此后强调蒙太奇作用的各种理论。印象派导演强调
生活中有一类事物最适于电影表现，而电影艺术家必
须通过蒙太奇和节奏的研究强调现实生活的重要性。
20世纪20年代，印象派电影艺术家们组建了小型电影
公司或工作室以独立制作影片，打算在商业电影中渗
透其艺术主张。在相对宽松自由的创作环境中，法国
印象派开创了电影技术与电影形式的新领域。阿贝尔•
冈斯在这方面堪称最大胆的先锋人物。在他的早期电
影《车轮》（阿贝尔•冈斯，1923）中，阿贝尔•冈斯利用
加速或减速剪辑以表现火车风驰电掣的钢铁运动，并
通过改变画面的时长来改变情节节奏。对于车轮急
速前进等暴力冲突或情绪激烈的场景，就加快剪辑速
度并缩短镜头长度，反之则放慢剪辑速度。《车轮》的
片头，阿贝尔•冈斯利用快速剪辑和变速剪辑描绘了一
场火车发生碰撞出轨的灾难，镜头长度由13格递减至
2格，短镜头的快速组接创造出具有爆炸力的高潮，产
生了令人惊心动魄的视觉效果。而在影片结尾处火车
向悬崖急驰最后发生翻车惨剧的场面中，由许多模糊
变焦的单个镜头剪接在一起表现男主人公坠崖前的回
忆与幻想。加速蒙太奇的发现赋予电影一种近似音乐
的品格，使电影成为一种可视的“音乐”。在变速剪辑
和加速蒙太奇之外，阿贝尔•冈斯还多次通过车轮的造
汽车影视型形象来暗示命运的轮回、欲望的轮回，这些对摄影
和剪辑的探索，以及对主观情感的表达，始终有着一
定的启蒙意义。
法国印象派电影受英国和瑞典电影写实风格的
影响，提倡取材真实生活，反对程式化的、矫揉造作
的表演，重视普通众的喜好，在演员的表演上，路
易•德里克提出了“面具”理念，即要求演员刻画出人
物的独特性格和内心活动。同时，印象主义也尊崇电
影语言的时空自由与创作者和角主观心灵的感受，
影片叙事高度集中于角个人的情感和内心活动，对
心理状态虚实的描绘，创造出很多用于表现“心理真
实”的拍摄手法以弥补自然的表演风格，大量闪回、移
动摄影和主观摄影的运用、节奏性的剪辑都直接反映
着角的精神状态和直觉感受。其中，影响最深远的
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THE REALM OF MOVIE AND TV ARTS影视艺苑是镜头运动的创新手法。在马赛尔•莱皮埃导演的爱情
片《金钱》（马赛尔•莱皮埃，1928）中，导演为了强调
巴黎股票交易市场作为一个贪婪与堕落的资本世界的
缩影，让摄影机滑过巨大的房间，将摄影机吊在巴黎
证券交易所的屋顶上往下拍人，甚至让摄影机在地
面与高空之间反复滑动以表现其中股票投机者们唯利
是图的疯狂神态。乔治•萨杜尔评价道：“《金钱》是
一部描写爱情纠葛的电影，在豪华的布景中演出。在
这些布景中，轻便摄影机好像在跳疯狂的舞蹈：忽而
远去，忽而从天花板上跌下来，忽而从地板上升起来，
或者像驯马场里的马那样团团转……这种把一切置于
新奇的视觉和罕见的摄影角度之下的主观印象主义，
最后发展到了否定人和社会的地步。它只保留了人和
社会的外貌、形状、影子，把它们安排成抽象的几何图
形。”[3]阿贝尔•冈斯在创作后期制作的史诗影片《拿破
仑》（阿贝尔•冈斯，1927）中也尝试了以运动摄影的方
式主观地表现现实。他将摄影机架在汽车、轨道车或
火车头上，并在摄影机制造商德伯雷的帮助下创造了
最早的手持摄影机，摄影师可以穿上溜冰鞋进行移动
拍摄。印象派电影实际上是对法国20世纪20年代现实
生活方式的一种直率的感觉和表现。第一次世界大战
后，法国弥漫着一种玩世不恭、幻灭厌世和虚无主义
的氛围，又用非理性主义讽刺和稀奇古怪作为主要武
器，反传统、反精英、反美学，提倡个性主义、享乐主
义和无政府主义精神，从资产阶级和流行戏剧传统中
拯救电影是法国先锋派电影的典型特征。
三、印象主义与画面风格
印象派电影在法国兴起之时，欧洲的先锋电影运动也由德国音乐家和画家发起，并首先在德国诞生了
德国先锋派电影，极端强调图形的非现实性和变形造
型特征。法国电影史学家亨利•朗格鲁瓦首先倡议使用
“印象派”这一名词，以描述法国印象主义不同于德国
先锋电影，而是借鉴法国印象派绘画，注重把生活中
的物件和景象结合，忠于第一次印象的真实性来描绘
“形象”，而不仅仅是单纯的“图形”特征。法国印象
派的绘画画风彩鲜明，笔触流畅，在照景写生的风
景画基础上融合了画家自身对于景物的感悟，侧重不同时间和季节中不同光线对景物彩明暗带来的改变效果，擅长捕捉瞬间移动的光影，并将瞬间的光感依据自己脑海中的影像绘制于画布之上，着重在画面中塑造一种“印象”式的意境。这样呈现出的画面写实但不精致，因为画家作画并不依据理性与知识，而是在感性与灵感中抓住对景物瞬间的印象，抓住某个具有特点的侧面作画，所以他们必须疾飞画笔把颜直接涂在画布上，他们只能多考虑画的总体效果，较少顾及枝节细部。“印象主义以粗放的笔法作画，作品缺乏修饰，是一种对笔法较草率的画法。”[4]
法国印象派电影深受印象主义绘画的影响，不注重影片的故事情节而是以背景或风景作为影片中的重要部分，通过自然光线转瞬即逝的变化效果着重营造氛围，追求以思维来揣摩光与的变化，直接感性地追求有意味的造型美、新奇的视觉形象和新颖的拍摄角度。由于追求光线和彩的表现，印象主义电影主要以平凡的生活琐事与现实见闻作为题材，多以真实情境中的人物作为主角，并以达到了彩和光感美极致的自然风景作为衬托[5]。在当时世界各国的影片制作中，印象派电影处理时空与主观性的手法是空前的。印象派电影借鉴了印象派绘画的风格特征，常常制造出新奇的视觉形象和新颖的拍摄角度，在构图上截取客观物象的某个片断或场景来处理画面，通过对光线和彩的揣摩制造自然而充满镜头感的造型美。印象派的艺术家用运动镜头语言表达转瞬即逝的情感印象，在电影的摄影和剪辑上都做出了开创性的探索与实验。阿贝尔•冈斯在《拿破仑》中首次采用了与“三联画”相似的“三联屏”，即三幅相联银
幕呈现电影画面，当影片出现波澜壮阔的大场面时，三部放映机把不同的场景投在三个并置的银幕上，同一画面在三块银幕上翻转并置，扩展了观众的视野。三块银幕的画面时而各自为战，时而合为一体，展现出现代宽银幕电影般生动而壮观的军营场面；在展现主要人物拿破仑的情感时，中间的银幕呈现出拿破仑的面部表情，另外两块则拍摄象征高远情怀的自然景物，人像与物象在画面的拼合中融为一炉，拿破仑带领法国军队进入意大利时，三块银幕分别显现法国国旗中的蓝、白、红三种颜，这样印象主义的处理方式和表现手法不仅在黑白电影默片时代，即使是现在都极具美感与风格。
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在对印象主义绘画的借鉴以外，法国印象派电影还因其在叙事形式中呈现角内心深处的意识而得名。印象主义电影通过摄影和剪辑强调个人情感，呈现剧中人物的知觉经验，与好莱坞通过角感情的转变推动情节发展的心理主义不同，法国印象派致力于表现主人公细微情感发展变化的线索和细节来描绘人物的视觉“印象”，而不是着眼于人物外在行为的纪录。这些影片大量采用主观视点，通过某个主人公对某一对象的凝视展开，以其所在的距离和角度拍摄对方凝视和想象的对象。当印象派影片中一个人物陷入迷醉的非理智状态时，导演常用变形失真的镜头或摄影机迂回运动的镜头来表现。在阿贝尔•冈斯的《车轮》中，女主角诺玛的脸被叠印在车头的烟雾之上，表现出年轻的司机爱上她所产生的幻觉，同时暗示了这
种爱恋是短暂缥缈，没有结果的；谢尔曼•杜拉克指导的家庭剧情片《微笑的布迪夫人》（谢尔曼•杜拉克，
1923）是最早探讨女性不幸婚姻的影片之一，讲述年轻女性布迪夫人陷入烦琐乏味的婚姻，厌倦丈夫和生活的故事。在一个拍摄布迪夫妇日常生活的家庭内景中，身为商人的丈夫忙于账目，妻子在百无聊赖中翻看杂志。谢尔曼•杜拉克频繁使用淡入和淡出连接布迪夫人的表情特写、布迪家的实景与出现在布迪夫人想象中的杂志形象，通过人物、实物、幻想的叠加来渲染看似梦幻实则无奈的情感基调，加强了画面的主观性。这部影片是法国印象派心理叙事电影的代表作，其进步意义在于开拓了电影在视觉上对心理活动的表现手段。用各种各样新的摄影与剪辑技巧的实验来描绘人物的心理状态，比如电影里用《浮士德》中梅菲斯特诱惑浮士德的画面象征布迪夫人被心中想要杀死丈夫的意念所困扰，让杂志中英俊的高尔夫球手将坐在办公桌前的丈夫赶走等方式表现布迪夫人的想象和内心意愿。宽银幕、多重视域、心理叙述、主观镜头、单格镜头、单胶片等印象派风格的探索不仅丰富发展了印象主义的内涵，也为后来的电影人提供了极宝贵的经验。
结语
印象派是法国电影史上具有强大冲击力的一大流派，对整个欧洲乃至全世界都有着深远的影响。不同于美国电影的商品论和苏联的工具论，印象派强调电影是一门视觉艺术，为挖掘影像特征及隐喻、扩展电影表现力做出了巨大贡献，并为后来的诗意现实主义与抽象主义等流派的兴起奠定了基础。