近年来，中国的疾病题材电影在数量及质量上呈现出明显的上升趋势，出现了《少女穆然》（2004）、《吧！肿瘤君》（2015）、《送我上青云》（2019）、《送你一朵小红花》（2020）、《小伟》（2021）等一系列作品。医学社会人类学认为，个体化的疾病发生于人体—社会—文化的关系系统中。因此，在临床医学的病理呈现及科学意义之外，这类电影往往具有更开阔的阐释空间，以意近旨远的多重指向性建构出疾病实体的隐喻性“构型”，通过“衍生领域”及“‘比喻’背后的更深层次”［1］，表达出对社会现实、文化意蕴的追问。鲁迅也说过：“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”［2］疾病题材电影的创作正是如此，即通过艺术创作实现知识话语的言说、意义载体的生成，并借助艺术载体与社会现实之间的互文，指向电影喻指的深层。那么，基于不同的思考角度及转化逻辑，《我不是药神》（2018）与《达拉斯买家俱乐部》（2013）选择了极具相似性的疾病题材，却呈现出“和而不同”的叙事选择及社会功能。
《我不是药神》是以世界性医疗难题的现实困境为背景展开的叙事，这种微言大义的时代面向使我们得以联想起另一部杰作：在第86届奥斯卡上荣获三项大奖的《达拉斯买家俱乐部》（The Dallas Buyers Club）。医疗难题的现实改编、医学困境的社会争议、无奈悲情的现实质感……从题材的选择到表征的观照，从范式的观念到主题表达，《我不是药神》与《达拉斯买家俱乐部》在各个方面均具有极强的可比性。以这两部相似的电影为起点，我们立足于电影本体，以异质文化间的对话为目的，在本土案例与国际视野语义的关联和表达的差异中，对这两者的不同呈现及深层根源进行透彻的追问与探究。毕竟，“我们之
所以要把一个关于电影‘被表达面’的设问转换为一个关于电影‘表达面’的设问，是因为我们历来认为任何艺术作品的表述方式都比其表述的对象更为重要”［3］。
疾病电影的叙事选择与社会功能
——以《我不是药神》与《达拉斯买家俱乐部》的比较为视角
左亚男　曹 双
作为整体的叙事体系，电影能够为自身的全部意义提供潜在的效应结构，因而，我们尝试从现实的题材、人物的塑造、立意的选择等三个方面对《我不是药神》与《达拉斯买家俱乐部》进行比较，进而发现两者叙事选择及社会功能的“和”与“不同”。
一、题材：现实的哀鸣
《我不是药神》和《达拉斯买家俱乐部》以死亡、金钱与拯救之间的角力再现了人类与疾病的抗争，自生命伊始，这种抗争就从未停歇过。两部电影不约而同地选择了人类世界中最被关注的现实进行展现，并因此获得了极大的关注。借助电影的艺术表达及情感张力，对社会日常进行深入的思考及淋漓讨论是人类以理性的能动力量再现世界本原的一种重要方式。现实生活看似平淡无奇实则尖锐激烈，以电影为媒介，创作者以真切的现实表达了对人类共生境遇的深切关注。因而，《我不是药神》和《达拉斯买家
俱乐部》以情、理、法等种种情境的交融，在日常生活的絮语中进行了超越人生伦理认知的表达，凭借不可或缺的现实功用，成为跨越国界、超离时空的经久存在。值得注意的是，电影作为另一种现实，它的意义绝不止步于脱离实际的情感慰藉，而是以人类存在必经的危机情境，提示人们的警醒及深思。这种深切介入现实的题材选择正是《我不是药神》和《达拉斯买家俱乐部》中最有价值的意义所在。
“现实主义是人类艺术地把握世界的最古老、最普遍，同时又常在常新的一种基本创作方法、原则和精神”，［4］在中国电影和美国电影中均有着长久的发展历程，如中国的《黑籍冤魂》（1916）、《上海二十四小时》（1933）、《亲爱的》（2014）、《嘉年华》（2017）等以“写实性和时代感”，让“西方人才可以通过中国电影来认识中国”［5］。而美国的《怒火之花》（1940）、《出租汽车司机》（1976）、《克莱默夫妇》（1979）、《女人，你自由了》（2004）、《街头日记》（2007）则以巴赞的“对现实的无遮挡的显现”的电影理想推进了现实主义电影的实践。这些现实主义电影均以极强的指向性，表达了对现实的独立思考与立场，契合了郑正秋对戏剧性的最高赞誉，即“必须含有创造人生之能力，其次也须含有改正社会之意义，其最小限度也当含有批评社会之性质”［6］。
电影对现实的关注其实是以一种“在场”或“行动”的腔调表达出规定性的选题、诱导性的文本以及逻辑上的归宿，是以某种特殊的生活体验来表达生活的复杂、深广与多元，进而建立“自我与生活、与现实、与时代的恰当关系”［7］。《我不是药神》与《达拉斯买家俱乐部》以社会议题融入电影叙事，针对具体事件书写社会与时代的丰富与复杂，并以个体体验及公共领域的交融，展开更为独立及开放的思考、呈现
更为繁复而多元的社会生态，面向现实哀鸣进行的题材选择正是《我不是药神》及《达拉斯买家俱乐部》身为社会公器的使命所在。以死亡、金钱与拯救之间的角力再现人类与疾病的抗争是《我不是药神》与《达拉斯买家俱乐部》间最接近本质存在的“和”。两部电影均以源于现实的医疗困境向那些通过奋战创造了奇迹并改变了存在的人们致敬。毕竟，“为众人抱薪者，不可使其冻毙于风雪”。之后，随着叙事的行进，两部电影渐行渐远，并以表述中的种种“不同”铸就了专属自身的独特肌理及风骨。
二、人物：英雄与反英雄
汽车影视《我不是药神》故事的原型是被称为“抗癌药代购第一人”的陆勇。2002年，陆勇被确诊患有“最幸运的癌症”——慢粒白血病，需要不间断地服用瑞士诺华公司生产的名为“格列卫”的抗癌药来稳定病情。因药价高昂，陆勇无奈地走上了海外代购仿制药的道路，并为病友们代购。《达拉斯买家俱乐部》则讲述了20世纪80年代美国得克萨斯州电工罗恩·伍德鲁夫凭借自身力量顽强抗击艾滋病的经历。《我不是药神》和《达拉斯买家俱乐部》均以生命临界的情境作为激发人类潜能的极端场域。在绝症迫近的困境中，程勇、罗恩以主动的选择发现了更廉价或更有效的药物，却因此走到了医疗体制的对立面。生命倒计时、病患自救、购药替代等高度重合的情节使《我不是药神》和《达拉斯买家俱乐部》在故事原型上极具相似性，而电影却以迥然不同的人物建构面向了深邃现实中的种种不同。
为了挖掘出人物身上的最大弧光，《我不是药神》对现实的故事进行了颠覆性的改写。首先，主角程勇
被剥离了慢粒白血病患者的身份，被设置为一名卑微、甚至有些猥琐的假药贩子。主角身份的转换彻底更改了现实情境中白血病患者为自救开展的行动模式。这种改变能够更好地唤起观众作为旁观者的共情，使观众感同身受地“代入”到身患绝症的无望情境中，进而为电影中“人人为我，我为人人”的意义升华预设了伏笔。其次，《我不是药神》以像人物的集结建构了主角的实际构成。在现实中，陆勇一人身兼众多身份：危重的慢性粒细胞白血病患者、赴印代购救命药的药神、人生悲苦的乐观者、病患体中的领路人……《我不是药神》则根据性格层次及剧作功能将陆勇身兼的众多承载逐一分解，将它们具象为以程勇为首的生、旦、净、末、丑五个各具特的扁平人物。简言之，《我不是药神》中的五人售药小团队，和而为陆勇，分而为众人，几乎集结了慢粒白血病患者艰难求生的全部生存状态，从道德、背叛、选择、信仰、贫困五个角度描摹了身处医疗绝境中的人们的种种不甘、奋争乃至绝望。当他们与电影中“绝症宾馆”中诸多患者那一张张无望而平静的面孔重合时，五人小分队则代表了形形绝症患者对生命的执拗和在绝望中希望的残存。五人身份的叠加使得电影对社会的触碰延伸至更为广阔的空间。毕竟，与病患相关的遭遇、选择、生存状况指向的正是当下最令人深思的现实存在及伦理思考。
无人问津的生意、油腻颓废的外表、破裂失败的婚姻……主人公程勇一出场就写满了人生的失意与无奈。在这个落寞的中年男人身上既具有小市民的狡黠和对金钱的极度渴望，亦存在着一些被掩映的温度与善意。这些底综合成程勇的全部，也铺垫了他在故事起承转合中的种种抉择。《我不是药神》将故事中对抗性的张力全部集中于程勇身上，而疾病的重负、体的道德、人性的光芒、现实的包容则成就
了程勇成长的背景或进程。在本质上，疾病叙事不仅关乎个体生存，更涉及社会、文化、哲学等诸多层面。因此，随着对慢性粒细胞白血病临床症状的深入表现，影片探究的并非是疾病的方法，而是解决社会问题的良策。如亚·蒲柏所说：“疾病是一种早期的老龄。它教给我们现世状态中的脆弱，同时启发我们思考未来，可以说胜过一千卷哲学家和神学家的著述。”［8］程勇是一个旁观者，目睹着
疾病本体的规律与文明社会的秩序；他又是一个亲历者，不仅直接呈现了独立个体的生存困境、人生信念、精神追求，并间接指向了现实性的道德伦常。哈贝马斯认为社会是一个“交往行为构成的网络结构”［9］，我们必须通过“生活世界”［10］来讨论生存与命运、文明与伦理、现实与未来等诸多问题。那么，《我不是药神》则以慢性粒细胞白血病构建了一个迥乎于常的“生活世界”，其中有对疾病临床症状的再现，有对灵与肉的言说，更有对人世包容的期盼。最终，影片以鲁迅式看与被看的思考，唤起了生存的沉思、体的道德。在这一过程中，程勇也以理性的回归获得成长，并以无上的荣光，成为“仁心妙手普众生”的英雄。正如徐峥在采访中所说：“中国观众需要这样的电影，因为我们不能总在印度或者韩国电影里去寻英雄，我们需要在自己的电影里，看到我们自己的英雄，看到我们自己的改变。”［11］
比较而言，《达拉斯买家俱乐部》则以反英雄的主角塑造加强了介入现实的力度及锐度。影片根据罗恩·伍德鲁夫身患艾滋病后努力自救的真实经历改编而成。1981年，艾滋病在美国被发现，并开始迅速蔓延。故事发生在20世纪80年代美国得克萨斯州的达拉斯。当时的人们正因对艾滋病谈而变的恐慌，对
艾滋病患者充满了歧视和排挤。酗酒、、的罗恩·伍德鲁夫在被医生告知感染了HIV病毒时，他的生命只能再延续30天。
作为原欲一般的英雄情结在人类文明中拥有着悠久的历史。英国哲学家托马斯·卡莱尔将人类发展的进程视为一部英雄史，他认为“社会是建立在英雄崇拜之上的”。［12］二战之后，艺术创作开始以反英雄（Anti-hero）的形象建构改写以往的传统。“反英雄”这一术语的使用始于第二次世界大战后的文学创作［13］，指那些暴露了种种性格弱点或能力缺陷，却不得不参加或完成英雄行为的人们。反英雄自有的平凡特征乃至无奈的缺陷，使他们更契合现实语境的真实逻辑，也使他们拥有了更易于让人接受的亲切的代入感。美国电影艺术格外偏爱以反英雄的形象来承载文化价值的表达，用以树立观念及对抗恐惧，比如《飞跃疯人院》中以生命为代价捍卫自由的兰德尔·麦克默菲、《毕业生》中以个体力量冲击“大人社会”意志的本、《阿甘正传》中以远低于常人智商却在多个领域创造奇迹的阿甘都是反英雄人物中的典型形象。
《达拉斯买家俱乐部》的主人公罗恩·伍德鲁夫亦是一个典型的反英雄人物形象。首先，罗恩·伍德鲁夫的反英雄特征体现在反抗性之上。从出场伊始，罗恩就是瘦削、懒散而刁钻的，他在赌局中坑蒙、在法制中无赖，以对传统英雄的反向，揭开了湮没的历史、批判了社会的症结、挑战了医疗的权威。当罗恩得知自己感染了艾滋病毒那一刻起，罗恩的反抗开始了，他拒绝相信病情，他愤怒地辱骂医生，他为自己的生命而抗争。其次，罗恩·伍德鲁夫背离了传统的美学，如大多数电影中的反英雄一样，其以美与丑
、崇高与卑下兼具一身的悲喜特征，解构了传统的英雄神话。罗恩·伍德鲁夫便是这样一个悲喜交加的角，他既是受难者，忍受着生命一天天的逝去；又是抗争者，以抗争和勇气始终追寻着生命的自由与意义。罗恩·伍德鲁夫的生存周期构成了电影中清晰而冷静的叙述线。随着生命尽头的迫近，罗恩身上背离英雄标准的性格弱点渐渐消隐，而社会责任感和英雄潜质则愈发彰
显。如傅雷所说：“真正的英雄绝不是永没有卑下的情操，只是永不被卑下的情操所屈服罢了。”伙伴雷恩的病重离去激发了罗恩的斗志。最终，被医生宣判仅余30天生命的罗恩·伍德鲁夫成功存活了2557天。在对医疗救治环节的质疑和与药管局的对抗中，罗恩·伍德鲁夫被激发出“在颠簸的脊背上紧握生命缰绳”的执拗与猛烈，以向死而生的抗争和自下而上的自救彰显了生命的伟大；同时，罗恩也以“反英雄”的身份为全美艾滋病体对平等权益的抗争进行了代言。
与《我不是药神》中以生、旦、净、末、丑五个角共同建构主角的方式类似，《达拉斯买家俱乐部》也借助角雷蒙对罗恩的形象进行了适当的补充。只是，在塑造人物的完整度之外，《达拉斯买家俱乐部》更侧重于通过人物表达不同的社会面向，以罗恩与雷蒙两者间的关系转变，表达了美国社会对同性恋体循序渐进的认可过程。这就使罗恩这一人物在崇尚选择的角意义之外，兼具了尊崇自由的深层意蕴。
三、立意：救赎与人权
现实题材作为电影艺术自身的一种叙事选择，是以“行动”的态度、“在场”的立场表达对现实的介入及存在的关怀，进而得以“重新思考和建立自我与生活、与现实、与时代的恰当关系”［14］。那么，现实题材的电影创作绝不能止步于作为一种文化产品，更需要作为一种意识形态的载体，能够在社会结构的丰富层次及物质文化的裂变中以某种特殊生活经验的表达来引导大众对主流文化价值的思考、吸收及融合。因而，现实题材电影作为当下现实经验的重要组成，以对社会意识形态功能的强调，使我们得以触摸到真实世界中的复杂与震撼。《我不是药神》和《达拉斯买家俱乐部》基于相似的医疗困境，均选择以个体经验与公共经验的重叠对现实公器进行了表述，却因不同的现实语境，呈现出截然不同的立意面向。
在相同的医疗困境中，《我不是药神》强调与病魔抗争过程中自身的转变，是善意及温情关照中的人性救赎；《达拉斯买家俱乐部》则侧重人权，是对医疗体系僵化及医药黑幕的呈现，是对自由、选择等个体权利的坚守。以电影艺术的外在推动为媒介，有限的个体经验被有意地强化和凸显为不同的公共意识。因而，在不同维度的面向间，《我不是药神》与《达拉斯买家俱乐部》凭借集体意识的不同书写获取了迥然不同的自我体认。
《我不是药神》的立意是救赎。随着《我不是药神》的热映，有关“抗癌药的药价”等相关问题在社会上引起了广泛的讨论。但其实，判断对错绝非《我不是药神》追求的终极。毕竟，电影中所呈现的医疗困境并非个人、企业，乃至国家的力量能够在短时间内解决的。电影也只能呈现出这类世界性医疗难题中一个又一个无解的困局而已。黑格尔说过：“真正的悲剧不是出现在善恶之间，而是出现在两难之间。”
因而，《我不是药神》似乎欠缺了一点儿反叛的精神或批判的力度。但这正是电影从立意之初就已刻意选择的叙事策略：避开锐利的锋芒和淋漓的批判，通过以程勇为代表的人性跃迁来呼唤人间大爱。在《我不是药神》中，延循着程勇出售“格列宁”药价的变化，我们可以清晰地看出小人物的成长及其人性深处“性本善”本质的逐级跃升。在从“利己”向“利他”的转变过程中，人性固有的善意和悲悯以涟漪般的波动影响了相关的众