第七章 文学向影视的转换
我们在 “文学与影视关系的存在性研究”中，曾经讨论过作为文学与影视的“存在性关系”的客观现象——文学向影视的转换。文学作品的影视化，已经成为我们这个时代影视发展创作的重要现象和趋势。小说、戏剧等作品，一旦成功，就迅速地成为文化热点，当然也就成为影视编导们关注的对象了，加以改编，用另一种方式加以展示，成为大众文化的焦点，也成为了一种时尚。通过改编的途径扩大了影视创作的范围，这种世界性的趋势，是历史与现实发展的必然结果。一方面，影视艺术生产的商业性，使诸多制片人更愿意去寻已得到世人认可的优秀文学作品为改编对象。而搬上荧幕的文学作品也借此争取到更多的观众与读者，提高了知名度。而影视因为其观赏上的直观性、表现空间上的自由性，相对文学作品的形象间接性而言，能够更直接地将文学的语言描述转化为直接可视的银幕或屏幕形象，使读者获得更为强烈的审美观感。由此，显示出了影视作品的独特魅力。这或许也是为什么有大量文学作品被影视导演们转化为影视作品的原因之一。
从历史上看，世界上著名的影片，绝大多数改编自小说。据统计，世界各国每年生产的影片50%——60%以上来自改编。而整个欧洲自19世纪以来的所有文学名著，像莎士比亚的戏剧、
契诃夫的戏剧、狄更斯的小说等几乎都拿来改编过，甚至同一部作品出现多次、多国改编。如歌剧《卡门》改编了20多次，《哈姆雷特》改编了16次，《汤姆叔叔的小屋》被改编了9次，当然这一次次的改编都各有侧重，绝非复制或雷同。而我国影视界也大兴改编热潮，几乎所有有影响的小说都改编成了影视作品。近来，连朱德庸的漫画作品《涩女郎》都已经改编成了电视剧《粉红女郎》，这当然是一个极端的例子，却也多少能说明问题。
文学与影视，同为叙事作品，都要展现环境、叙述事件，都是以塑造形象作为自己艺术形式的本质的。而连接电影、电视和小说的纽带是却恰恰是我们所说的“文学性”，这个“文学性”的最终目标就是探讨人类的心灵，帮助读者/观众去了解、理解生活、解释生活、创造生活。就像“梦”是人类的特定的生活方式，而电影与潜意识十分接近并能造成空间的幻觉，则成为最善于“造梦”的艺术，因此对小说才有如此大的依赖性。
诚然，同一故事，能用不同模式（如小说、电影、戏剧）加以叙述，但因为各艺术门类在本体上的差异，所以“说法”并非相同，因而无论如何，改编是创作，只是它是在原著的基础上进行的创作，因此可以称为再创作。
文学向影视的转换，是一个比文学创作复杂得多的过程，它包括了诸多环节的技术/艺术过程，
当然，我们在这儿所说的“改编”，主要是指由文学作品而改编为影视文学作品，还没有进入到再下一步的影视制作，因此，本文中所涉及到的改编可以说是一种特定意义的、“有限制的”文学创作。
第一节、文学向影视转换的方式
汽车影视
当我们打开电视，观赏电视散文《荷塘月》时，我们的听觉上感知到信息是朱自清先生的散文《荷塘月》的朗诵：……曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，象亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩的打着朵儿的；正如一粒粒的明珠……随着缓缓的深情的朗诵，在我们眼前，同时也展现了一幅曲曲折折荷塘、田田的弥望的荷叶、开放着、含苞着……的画面。
这是一种较为典型的、也是较为“原始”改编方式。是文学向影视转化的初期和初级形式。这一种现象我们不妨称之为“梅里爱式的改编”。
这是因为梅里爱早在1900年就将《灰姑娘》搬上银幕。他将小说的重要情节抽取出来，分为20个“动作画面”，——灰姑娘在厨房……仙女……老鼠的变形……南瓜变马车……王宫舞会…
…婚礼仪仗队……新娘跳舞……天上的星星……变幻……灰姑娘的胜利——梅里爱尽管开了改编的先河。之后，他又根据凡尔纳的《从地球到月球》和威尔斯的《第一次到达月球上的人》改编了电影《月球旅行记》，将《鲁滨逊漂流记》、《格列佛游记》、《浮士德》、《哈姆雷特》等改编成同名电影……但梅里爱的改编方法只不过就是将作品中故事的片段、情节片段变成可视的连环画而已。这种观念只是停留在对文学作品的图解上。因此，也有人称之为是一种“描红”。
所谓“梅里爱式”的转换，或者甚至可以称之为“粘贴”式的。应该说这种转化是文学语言的屏幕再现，这些影片的改编对象——文学作品，对于影视工作者来说，是创作的全部内容。并且编导通过声音和画面的艺术处理将原作所描写的各种生活景象和事件充分地表现出来，去揭示人物的心理活动，以调动观众的审美想象力。简单地说，就是他们将文学作品中的情理与叙事性借助影视表现手段来加以表现、强化，通过直观的画面，将原作品的文字转化成影视语言加以表现，通过影视技术和表现手段，把书面语言的文学作品（诗歌、散文、小说等）制成声画兼备的荧幕、屏幕作品的影视文学样式。它具有浓郁的文学氛围，基本上保持原作的风貌和作家的艺术风格，但又是通过特殊的银屏造型技术手段，是一种声画兼备的综合艺术。因此，“描红”也就是在文本上通过影视手段粘贴上画面，使原有的文学作品具有了更强
的冲击力。而作为原作的文学作品的“母体”无论情感、主题、形象、结构、风格等等并没有受到任何的本质变异。它的思维方式依然是文学的——或者说是美术的——但不是影视的。
这类影视作品往往以文学名著为依傍，充分发挥文学的优势，最大限度地保留原作的语言风貌。这样就构成了一种特殊类型的影视作品。
在我国，由于电影最早的观念是“影戏”的观念，所以在电影的拍摄过程中，也往往根据戏剧原则和舞台形式来拍戏。同时在改编的过程中，最强调的原则就是“忠实”。而且这种“忠实”，也到了对原著如果作了编者自己加入的话，立刻会引起争议的地步。
同时，这种“忠实”则在电视节目中开创了一个重要的门类——电视文学。
所谓“电视文学”是运用电视的技术和艺术手段来将文学作品电视化的处理，从而出现的一种非文学、非一般意义上的电视剧的特殊样式。
在我国的电视文学中，开这种做法之先河的是江苏电视台。1984年，江苏电视台的景国真等人拍摄了根据欧·亨利的同名小说改编的电视小说《最后一片叶子》、根据朱自清同名散文拍摄的电视散文《荷塘月》、根据俄罗斯作家屠格涅夫同名散文诗改编的电视散文诗《门槛》
等，这是全国首次在屏幕上推出了“电视文学片”，首次在屏幕上创建了完整的电视文学系统工程。从而在全国范围内引起了强烈的反响，影响最大的是1998年，中央电视台在“地方文艺”栏目里开辟了一个全国各家电视台参与的“’98全国电视散文展播”。电视文学节目在全国正处于方兴未艾的发展高潮时期。
从一般意义上讲，电视文学是根据文学创作的规律而创作出的电视作品，是将书面的语言制作成声画结合的屏幕作品，它包括电视小说、电视散文、电视诗等等，它的特征就是通过声音和画面的艺术处理去表现原作所描写的内容，通俗地说，就是将原作的人物、场面、故事等等一概用画面和声音来加以直观地展示，同样也是属于一种“粘贴”。如我们开始时所谈到的电视散文《荷塘月》如此，电视小说《最后一片叶子》如此，电视诗《古诗三首》、《西部畅想曲等》也是如此。
无论是电影或电视中，这些采用“梅里爱式”或“粘贴”、“描红”方式的作品，都具备这样的特点：第一，文学性是它的首要特征和本质特征，由影视声画来帮助它实现银幕/屏幕形象。它绝对忠实于原作的结构、语言、主题、场景、人物特征以及作品风格。原著的文学性就是通过描红般的、具体的可感的声音和画面来体现的，所以当然还具备了具像性的特征，在忠实
于原作的基础上，比原作更加具有韵味。在声音的运用上它往往借助原作的文字语言，更多通过话外音、解说词的方式表达作品中无法直接通过人物对话传达的心理活动、作者议论等成分。
这的确是一种最“忠实”于原著的改编手段，其基本原则就是保持原作的原来状态，使它尽量不走样。但是，另一方面，改编以后的作品尽管具有了具像化，某种程度上也具备了比原著更多的韵味，但同时，有时就会将作品中原来的意境固定，是作品同时丧失了它原有的想象空间。例如电视散文《儿不嫌母丑》的原作是一则非常感人的散文作品，而电视散文也严格遵循了原作的结构、故事，并通过画面来帮助体现作者的意境。但编导却“忘记”了电视画面的直观性，因此在原作中非常丑陋、以至于能使得我的妻子第一次见到后不禁惊叫的母亲，在电视画面中并不丑陋，充其量只是不好看而已，这样，作品原有的意境和韵味就大大地打了折扣，相反使观众感到“妻子”的夸张、“我”的抒情的做作。其实对于编导来说，母亲的镜头如果不是给的正面的，始终用背影来表现就完全可以避免这个问题。但这实际上并不是一个单纯的技术问题，归根到底还是一个涉及到编导是否真正体会到作品意蕴的艺术感觉和从影视作品深度把握含蓄、内敛这些基本艺术法则的问题。这些问题往往就会因为“忠实”的紧箍咒而淡化甚至失去。这也是值得我们注意的一个问题。
文学向影视转换的另一个层面就是真正意义上的“改编”了。
当我们看到电影《红高粱》从影片开始九儿出嫁到颠轿这个场景时，已经是从原著莫言的小说《红高粱》的第三部分开始了，而编剧已经将前两部分中关于罗汉大叔的故事和日本鬼子的事情删节了。同时在整个影片中叙述者“我”尽管保留了，但叙述的视点已经发生了偏移。
我们不妨先看一下原作：
一九三九年古历八月初九，我父亲这个土匪种十四岁多一点。他跟着后来名满天下的传奇英雄余占鳌司令的队伍去胶平公路伏击日本人的汽车队。奶奶披着夹袄，送他们到村头。
这个叙述是第一人称叙述的方式，将叙述的焦点放在“我爷爷”和“我奶奶”去打日本人的身上，中间穿插了“我爷爷”和“我奶奶”的故事。而在张艺谋的电影中叙述保留了第一人称的视角，但叙述的焦点却转向了以“我爷爷”和“我奶奶”的故事为主干。并且把这一条在原著中属于副线的内容上升为主线，把原著中这一条线索中的故事如颠轿、野合、酒坊老板被杀、剥人皮、撒尿酿酒（将小说《高粱酒》的情节穿插进去）等加以强化。将原著中作为主线的抗日故事则在最后部分适当地展示了一下。
    当然，所有这些改动，都是围绕着张艺谋在电影中要呈现“咏唱生命赞歌”的基本主题进行的。这种改编的方式当然就不是什么“梅里爱式的”“粘贴”或“描红”了，而是一种“创编”了。
所谓创编式的转换，是指改编者在特定的审美理想观照下，按照影视艺术的特征，对其他文本进行重构与再创，从而形成影视剧本的创作过程。
创编式改编是影视改编观念的进步，也是改编观念多元化的体现。
因此，如果说“粘贴/描红” 式的“梅里爱”转换的特点是“忠实”，是对于“母体（文学作品）”的忠诚，或者说这是一种文学视角的形式创新，是影视手段的文学创作的话；那么，“创编式”转换的特点是，思维的影视化、视角的影视化，手段的影视化。也就是说，文学作品对影视编导而言，不再是一种必须无限“忠于”的上帝了，不是无法撼动的原则了，而是一种“基因（素材）”，一个出发点。它既可以根据其基因来再现；也可以将其基因再次繁衍、甚至可以将基因改变。总的来说，这种转换的核心是以编导为中心，根据编导的主观意识，对文学作品进行取舍、调整、补充……从而创造出生动的银幕/屏幕形象。
巴拉兹认为：如果以为艺术家是真正名副其实的艺术家而不是劣等工匠的话，那么改编时就
会把原著仅仅当成未经加工的素材，从自己的艺术形式的特殊角度对这段未经加工的素材的现实生活进行观察，而根本不注意素材已经具有的形式。
    这种“创编”式改编的种类大致有三种：
（一） 再现式
所谓再现式改编，就是改编作品基本上忠实于原作的主要故事情节，人物形象、立意和风格特征等。在原著和改编这对矛盾中，将原著作为主要方面，将其作为提供改编的基础，并由它来决定改编的方向。但它绝对不是上述的“粘贴”、“描红”，它的基本思维是影视思维，是用影视的方式来讲述一个文学作品所讲述过的故事。
这种改编的方式一般适用于已经在读者中产生持久的或较大影响力的经典性文本。因为作为经典性的作品，就是指那些已经在读者中产生了深刻而长久影响的作品，因此在读者的心中已经形成了一种心理定势和习惯，所以任意的改动非常容易导致观众在先入为主的情况下产生心理上的距离，而对整个作品的理解发生争议。也就是说对待这些文学名著或经典作品的改编一般都采用忠实原著的方式。