第33卷第4期2018年8月Vol.33No.4Aug.2018
景德镇学院学报
（《文艺春秋》2014年4月）。对于这部小说集，村上春树在前言中说到：“一听到‘没有女人的男人’，恐怕很多读者都会想到欧内斯特·海明威杰出的短篇集吧。但高见浩先生将海明威的书名Men Without Women 翻译为《只有男人的世界》，我个人也觉得比起‘没有女人的男人们’，翻译为‘摆脱女人的男人们’更接近原题的感觉。但是本书却是更现实一些，就是字面的‘没有女人的男人们’之意。由于各种原因失去女人的男人们，
或者是即将失去女人的男人们”[1]①
。
汤川丰在和小山铁郎的对谈中提到小说集《没有女人的男人们》的主题时说：我不想简单地将人的成长认定为文学的基调，
但是，人是否直面他人这个问题是《没有女人的男人们》中一个重要的主题。或者这个主题可以认为是一个人是否直面自己作为人这样的一种存在形式①[2]203。而在谈到《驾驶我的车》时，小山将其主题概括
淤
收稿日期：2018-03-06
作者简介：张伟莉（1977-），女，山西永济人。讲师，硕士，日本龙谷大学博士学历，
西安交通大学博士生在读。主要从事日语语言学、中日对比语言学及日本文学方向研究。
摘要：本文以村上春树短篇小说集《没有女人的男人们》中的开篇作《驾驶我的车》为研究对象，利用庄子“吾”、“我”的概念及海德格尔早期世界概念，探讨了小说主人公家福的真假自我形象，以及真假自我所存在的世界。本文分析认为，作为演员的家福已经不知不觉间将演戏用在了家庭和生活中，导致真我被假我侵蚀，呈现在读者面前的家福是真假自我合体后的形象。与之相对应，家福存在的世界界限模糊，必然导致他对自我的质疑和对自身存在的思索。小说也升级为人类思考自我之存在的作品。
汽车之家2018关键词：家福；真我；假我；存在；世界中图分类号：I106.5
文献标志码：B
文章编号：2095-9699（2018）04-0031-06
张伟莉①
(西安交通大学外国语学院，西安710049)
论村上春树《驾驶我的车》
中家福的自我形象及其存在的世界为：加深理解不仅是对于别人的理解，也包括对于自己内心的理解，这一问题被作者以平淡的笔调写出。通过自己已故的妻子跟自己的情敌密切交往，然而真正的答案并不在对方（指情敌）如何，已故的妻子如何，而是存在于探寻自己的内心，理解自己内心的另一种存在形式，这才是对于生的理解。这些都是作品所表达的内容[2]234。
可见男人与女人的话题，
或者说人如何面对他人的问题，是《没有女人的男人们》这部小说集的一条主线，作为读者不得不思考“失去（女人）”“为什么失去”“男人如何面对女人”“人如何面对他人”这样的问题。而对于《驾驶我的车》这篇小说，除了“失去”这个主题，更多应该考虑的是主人公如何面对他人和自我，如何思考自我的存在这样的问题。由于村上将其小说中的男人（失去女人的男人）及其女人（妻子）的职业均设定为演员，又涉及“真我（作为自然人的我）”与“假我（演戏的我）”，以及真假自我的存在即“真实的世界”与“舞
台上的世界”这样的问
景德镇学院学报2018年第4期
题。既然“小说就是通过一些想象的人物对存在进行的思考[3]”，那《驾驶我的车》中的主人公是怎样的人物，他又是如何存在的呢？本文将以庄子“齐物论”，弗洛伊德人格理论，海德格尔早期世界概念为基础，探讨这部小说中主人公家福的自我形象及其存在的世界。
一、“真我”与“假我”的定义
现代学者陈静、陈引驰、张睿等人都对庄子“吾丧我”做出了诠释，均认为“吾丧我”是齐物论的核心思想，也在其论文中提出“吾”、“我”的区别。如陈静认为：‘我’是对象性关系中的存在，永远处于物我、人我、彼此、彼是、是非的对待性关系之中，相对于不同的对象，‘我’又具体地展现为形态的和情态的存在，作为形态的存在，‘我’总是被动地陷溺于现实的困境之中……而真正的‘我’，庄子称为‘真君’、‘真宰’、在‘吾丧我’这个吾、我对举的表述中，也就是‘吾’[4]。曾武佳总结，“吾丧我”中的“我”是指“陷溺于现实的困境之中，自以为有世智辨聪智慧”的“假我”，而吾就是“真我”[5]。
弗洛伊德提出人格是由本我、自我和超我三个部分组成。本我是指原始的、与生俱来的潜意识的结构部分，其中蕴含着人性中最接近兽性的一些本能性的冲动。它按照快乐原则行事。自我是指意识的结构部
分，处于本我和自我之间，监督自我，予以适当满足。它按照现实原则行事。超我是人格中的最道德的部分，代表良心、自我理想，处于人格的最高层。它按照至善原则行事。
结合庄子“吾”和弗洛伊德“本我”的概念，本文将真我定义为：相对于物体、他人而存在于现实生活中的存在状态，其呈现形式是最自然的思想和最真实的心理。而所谓假我，即是相对于“真我”而存在于非现实生活的自以为智慧的存在状态，其呈现形式是刻意营造的思想和有所遮掩的心理。
二、《驾驶我的车》中的“真我”与“假我”
《驾驶我的车》的主人公家福（60岁左右）是一名舞台剧演员，他明明知道同为演员的妻子和同剧男演员定期幽会，却假装不知[6]，在妻子面
前扮演着普通丈夫的角。妻子去世后，家福在电槻
视台见到了一个叫高的男演员，并和他成了朋槻
友。据家福所知，高是妻子去世前的最后一个情人。为了探究妻子为什么要和别人发生关系，槻
家福在高面前将真实的自己隐藏起来，扮演着失去妻子的寂寞男人形象。
（一）家福的“真我”
通过作品中对家福的日常生活描述，可以总结出他的客观形象，亦就是他区别于他者，最自然的思想和最真实的心理。
从作品中可知，家福作为正在步入老年（眼睛刚被查出绿内障）的男演员，事业不温不火（几乎出演的全是配角，经济收入不允许长期雇用专职司机），不善于也不喜欢与人交往，社交活动几乎为零，生活的主要内容就是工作。家福将开车的女人和饮酒之人分为两类，可看出他善于观察，又勤于思考。他宣言自己对于男女没有明显的差别意识，却神经质似地介意自己乘坐车辆的驾驶员是男人还是女人，并且看到年轻女司机渡利的第一眼就准确捕捉到对方的衣着及长相，不仅观察到对方脖子上的痣，甚至还补充了一句“胸算是大的”。可见其对自我的认识和他的客观形象，即“真我”和家福所认知的“自我”之间是有距离的。
从性格上来讲，家福不善言辞，很难对别人，甚至是自己的妻子敞开心扉。他总是在心里对某个事情说不知道为什么，却未曾见他直接去向当事人了解真相。比如妻子死后他交往过几个女人，没有一次让交往对象坐到副驾驶座位的机会，这些交往最后都无果而终，家福只是在心里嘀咕了一声“也不知道是为什么”了事。甚至面对妻子的数次出轨，他也是让想象的痛苦在内心深处折磨了自己十余年，最终也没有下定决心直接面对妻子问一句为什么。其实，在妻子去世之前，家福和妻子还失去了一个仅仅生存了三天的女儿。在失去女儿的悲痛事件之际，家福和妻子“两人窝在家中，大多数时候几乎是沉默相对送走时光。似乎一旦开口，说出的尽是什么无聊的事。她渐渐开始喝酒。他在一段时间里，异常热心地沉醉于
书道[7]②”。完全看不到夫妻相互倾诉、互相扶持、共同面对难关的和谐场景。
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作为一个逐渐步入老年的鳏夫，
家福的生活除了工作看不到丝毫的乐趣，他甚至连一个朋友也没有，即便是为了探究妻子的出轨对象而刻意制造的“朋友”，也早在十多年前就退出了他的生活。
上述种种分析可见，家福并不是一个愿意将自己的所思所想与他人分享的性格开朗的男人，甚至可以说他是一个孤独的闭塞的男人。这就导致他遇到任何事情都会不自觉地去向自己的内心寻答案，从而导致其“真我”永远处于被质疑的立场之中。
（二）家福的
“假我”家福的“假”在小说中主要体现在妻子面前、妻槻子的情人高面前这两个方面。
前文提到在失去女儿后家福与其妻子没有什么交流，这种沟通不足是他们夫妻双方疏离的表现，而当妻子对他说不想再要孩子的时候，他表面上同意了，而内心里却说：“知道了，那就不要孩子了。如你所想就是了③”。由此可见，从此刻起，无论出发点为何，家福在妻子的面前就已经将自己的真实所想（“真
我”）隐藏起来，而扮演着一种服从者的角。直至后来发觉（仅仅是家福自己以为他知道，真相如何且不论）妻子的出轨，再到妻子因病离开他，期间有十几年的时间，这种扮演一直都没有停止过。亦就是说，妻子面前的家福一直都是
“假我”的形象。如果说在妻子面前，家福是以失去孩子为分界线，由“真我”转变成为“假我”的形象，那么在妻槻子的“情人”高面前，家福从一开始就是刻意槻扮演着假我的形象。面对初次见面时高审视的目光，家福在脸上扮出了“刚刚失去长期相伴的妻子的男人该有的沉静表情。是如波纹扩散之后水池的表面一样的表情[7]②”。在此后的交往中，为了达成自己的目的（弄清楚妻子为什么槻槻和高上床，高身上有什么吸引妻子的东西）槻家福一直在演戏，试图引诱高将其内心的真实槻想法表达出来，同时还要在内心针对高的言行做出种种臆想和评价。
槻初次见面，家福一方面承认自己对高有好感，一方面又说对方“四十岁出头，·也·不·
是有着
特别出的演技。·也·谈·不·
上特别有味道的存在。
塑造的角也很有限[7]④槻”
。他认为高“这个男人完全不会隐藏自己的感情。稍稍引诱什么都会倾诉出来”，喝酒时家福“一面观察对方的样子，一面保持自己的速度谨慎地喝着”，还要“做出槻一副自己对高抱有好感的样子”
。以上种种都表明不论是初次见面时还是此后的交往过程中，家福都是一边内心里躲藏着一个真实的自己，一边扮演出倾听者、或者说朋友的角。
家福“假我”掩盖下的“真我”自始至终都在用一种由上而下的、俯视的眼光对高槻进行着评价。两人最后一次喝酒时谈到关于人与人的相互理槻解，高说他认为理解任何人都有盲点，人要窥探别人的内心就要先学会审视自己的内心。家槻福也承认“从高这样的人的内心深处的某个特别之处，涌现出了这些话。也许仅仅是短暂的片刻，那扇隐蔽的门扉打开了。他的这番话毫无污浊，宛如心灵之歌一般回响着。至少可以断定，这绝对不是演技[7]”。即便是带着演戏之面具的槻家福都承认高是打开了自己的心扉在真诚地槻表述自己的看法，可见高的话确实是发自内心的肺腑之言，但是家福在最后却加上了一句“高槻也不是演技那么棒的男人”
，这种时刻不忘给槻读者提供高的思想不正是家福“假我”面具之下还有“真我”存在的自我暴露吗？
槻家福为了探究妻子和高的
“出轨”真相而在高槻槻面前隐藏“真我”，在高面前从一开始就是彻头彻尾的“假我”形象。且不论他只是一味宣槻扬高演技不高，字里行间读者却始终不到任槻何可以信服的真凭实据来证明高的演技不高。妻子的所谓“出轨”也是如此，家福口口声声说妻子跟别的男人上床，自己深受其苦，然而在被问起他是如何知道的时候，
他只是用“我就是知道”、“说起来话长”这样的轻描淡写搪塞女司机。我们完全可以认为女司机是在代表读者追问真相，因此，家福的搪塞也是对读者的搪塞，从而成为对事实的回避。
槻从根本上讲，在高面前，家福自己在演戏，就认定对方也是在演戏，如此的认定方式让读者不得不怀疑。另一方面，
在妻子面前，他也在演戏。但殊不知其妻子也是演员，
家福说他从妻张伟莉：论村上春树《驾驶我的车》
中家福的自我形象及其存在的世界33
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子的言谈中很容易就知道妻子和别人上床，上床的对象都是同期出演的演员，谁又能断言家福的“知道”不是妻子表演出来的结果？谁又能证明家福之演戏没有被作为同行甚至演技高于他的妻子识破？
由此可见，小说《驾驶我的车》中家福所说的所槻
有事情，妻子的出轨、对高的评价，都成了无本之木，无源之水。其思想之根本已经不存在，其所有思想自然就随之灰飞烟灭了。那么前文所述之“真我”、“假我”又如何能分得清楚？可见是真是假均为家福这个人物的构成因素，此处真假已然合二为一，构成一个存在于小说中，同时影射于读者脑海中的家福之形象，这才是家福这个人物真实客观的存在形象。
按照海德格尔的说法，存在有本真状态与非本真状态[8]，上述家福的“真我”即可谓其本真状态，“假我”即可谓其非本真状态，而这两种状态都是家福这个人物的“存在”，那么，此存在之世界又如何呢？
三、关于“我”之存在的世界
（一）关于存在的世界
海德格尔在《存在与时间》一书中指出：“此在本质上就包括：存在在世界之中”。对此，俞吾金解释为：在这里，“在世界之中存在”并不意味着此在作为现成的东西被放人到现成的世界中，而是一种先天的、统一的现象。他之所以用连字符号把这些字连起来，目的正是为了强调世界与存在的不可分离性，即既不存在无世界的单纯主体性，也不存在与此在绝缘的所谓“世界”。海德格尔在《存在与时间》中强调“此在本质上就包括：存在在世界之中”，同时指出：“在海德格尔看来，只有把世界理解为此在的最切近的周围世界，此在才不会与世界现象失之交臂”[9]。
基于以上内容，以下来讨论《驾驶我的车》中家福的“真我”及“假我”所存在的世界，即其“最切近的周围世界”。
（二）家福的世界
如前文所述，无论“真我”还是“假我”都是家福这个人物的“存在”，那么家福这个“存在”的“最切近的周围世界”又是怎样的世界呢？
小说中读者看到的家福之“真我”是一个充
满矛盾的自我，它存在于家福的现实生活中，包括了他工作和生活的所有时间。“家福”这个名字本身就是一种矛盾，他首先表明这是自己的本名，“虽然像是很吉利的名字，不过好像也没什么好处。一家亲戚里连一个称得上有钱人的都没有[7]”。工作中，作为一个舞台剧演员，他无论长相还是演技都称不上知名演员，出演的角都只限于配角，经济收入也“有限”，却自负有足够的能力和资格去指导别人演戏（喜欢每周一次去演员培训学校指导年轻人的工作）。妻子去世后的十多年间，他没有一个可以达到坐上他车这种程度的交往对象，可以说在男女关系方面处理得并不怎么样，却对女司机渡利一本正经地说“人与人之间的牵扯纠缠，特别是男女之间，怎么说呢，是更加全体性的问题。更加暧昧，更加任性自私，也更加痛苦”。他用确定的语气跟别人说自己的妻子跟别的男人睡觉，他很痛苦，然而他的依据仅仅是“我就是知道”，就连对这句话的解释也只有“说来话长”四个字而已。
而家福的“假我”则是他有意营造的自己的形象，小说中主要包括他在已故妻子面前和在所槻
谓的“情敌”高面前的时间。在妻子面前，他将自己的真心掩藏，表面上做出尊重妻子的样子，实际上却是在逃避，几乎看不到两个人之间坦诚相待的交流，家福自己却在脑子里幻想各种被妻子背叛的情形，扮演受害者的形象。他没有勇气当面质疑，却还在等着妻子主动向自己“坦白”。槻
而在高面前，他则是扮演出一个失去妻子的孤独男人的形象，想尽办法试图出一个槻
高的破绽来印证自己被欺骗的幻像，然而这种努力到最后也是徒劳，他并没有到妻子出轨的理由，槻
也没有到高有而自己没有的东西，当他看到槻
高的内心之后，没有选择跟对方做真正的朋友而是选择了退缩。可见家福自己习惯了以“假我”示人，已经没有勇气将真实的自己呈现于他人面前。
槻
其实除去妻子和高面前，家福的“假我”还有一个存在的世界，那就是舞台。小说中提到家福扮演的角都是配角，而最近正在扮演的是契诃夫《万尼亚舅舅》中的万尼亚舅舅这个角，这部剧本就是一部“小人物的悲剧”，万尼亚舅
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舅也是一个“被侮辱与被损害”的小人物形象，由此可见家福“假我”的世界也逃脱不掉小人物的存在形象，这不得不说是一种讽刺。万尼亚舅舅认定自己被教授欺骗，自己的一生都要在绝望中生存，这与前文提到的家福认为自己被妻子欺骗，自己一生都要受到这件事的折磨有何不同？同时，在舞台上最重要的因素就是“演戏”，对于这件事，从家福和女司机的对话可知，他喜欢演戏是因为可以扮演成别人，然后再做回自己。然而讽刺的是，他自己也意识到，演戏时自己要变成另外一个人格，结束时“不愿意也得回到自己。但是回到自己的时候，和原先的立场有少许的不同。这是自然规律。不可能和原本一样”，也就是说，在演戏的过程中，家福的“真我”也是一直在发生着变化，换言之，他一直是在失去自我的过程中。
四、结语
至此，本文结合庄子“吾”和弗洛伊德“本我”首先定义了“真我”及“假我”的概念，结合小说内容具体分析了《驾驶我的车》中主人公家福的“真我”及“假我”形象。再利用海德格尔之早期世界概念，分析真假自我不分的家福所存在的世界。
原本，家福的“假我”只存在于舞台上，至多再加上在工作中的状态，在家庭中、生活中他都应该是以“真我”状态示人。这种情况下，“假我”存在的世界就是舞台，就是工作状态中，而“真我”存在的世界就是家庭中，是生活中的状态。但是，如前文所分析，家福的“真我”与“假我”已无有区别，从而此处其真假之自
我的存在世界亦已失去了界限。在演戏过程“真我”不断失去和改变，意味着其存在的世界也不得不发生变化。“假我”从仅仅存在于舞台而延伸至家庭，再发
槻
展至在家庭之外的现实世界（高面前），可见家福“假我”的世界是在蔓延着。人之存在世界的面积是有限的，既然“假我”的世界不断蔓延，必然意味着“真我”的世界是在被侵蚀的过程中。分析至此，两种世界的界限已然模糊不清，导致本该存在于不同世界的家福的真我与假我状态也无从判别。如果说家福的“真我”一直都
处于被他自己质疑的状态，那么小说中其“假我”则是值得读者去质疑的形象，这都源于家福将演员这个职业带入了家庭和生活，结果必然是家福“假我”所存在的世界不断蔓延，“真我”所存在的世界不断被侵蚀。
可见，《驾驶我的车》不仅是一个男人失去女人的故事，更是一个男人失去自我，并且不断确认自我之存在及存在之世界的故事。可以说，村上春树借助家福这个现代社会的存在者，为读者呈现出一个现代人不断失去自我，不断确认自己所存在的世界的故事。
注释:
①文中所引[1][2]的文中内容皆由本文作者自行翻译而来。
②引自www.cunshang/index.php/2014/05/16/4594. html略有修改。
③笔者译。原文为“わかった、もう子供は作らないようにしよう。君がいいと思うようにすればいい”。
④引自www.cunshang/index.php/2014/05/16/4594. html略有修改，着重号由笔者添加。
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h8cGqWb8MOzGuWZwNhTaqvUIdn9X1QKLQm⁃
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