经营位置
构图　经营位置
　绘画也好，写⽂章也好，都要有章法、布局。谢赫《六法》中称之为经营位置。为什么不说是分布位置⽽称为经营位置？这⾥说明作画是个要动脑筋，如何安排画⾯的问题。作画有了题材，通过画⾯传达给观众，使观众接受了你的想法和美感，从构思到画⾯，遇到的第⼀关即是构图。明代谢肇润税：'市故事便⽴意结构。同时代的另⼀画家李⽇华说：⼤都画法以布置意象为第⼀。可见取得好的题材，还不算万事⼤吉，紧跟着要研究主体部分放在哪⾥，次要部分如何搭配得宜，甚⾄空⽩处、⽓势、⾊彩、题词等等的细节都要反复推敲，宁可没有画到，但不可没有考虑到，这种推敲布置的过程即是⼀种经营。
  画家常常不是通过⼀两张草图便能达到理想构图的，特别是中国画的构图，要考虑民族形式的特点，要考虑到便于发挥笔墨，便于物象的展开，既要多变化、多次层，⼜要求统⼀，关于这些特点，下⾯再分条叙述。
　三远
  北宋郭熙在所著《林泉⾼致》⼀⽂中提出⼭有三远，⾃⼭下⽽仰⼭巅，谓之⾼远；⾃⼭前⽽窥⼭后，谓之深远；⾃近⼭⽽望远⼭．谓之平远，现分述如下。
  ⼀、⾼远在《芥⼦园画传》的⼭⽔部分，总结有构图学上的⼀个普遍问题，就是⾼远、深远和平远的三远法，实际上是如何表现⼭⽔境界中的⾼、宽、深三度空间的⽅法。
  《芥⼦园画传》中所说的⾼远，是从下⾯向上仰视，才觉得⾼远，我们今天应⽤透视学的观点，即把物象放在视⼲线上，就显得做岸兀⽴。在这部书中提出⽤泉⽔以助其势之⾼，如画雁荡⼭的龙激飞瀑，即应有⾼远之⽓势才好。但是书中的措泉助⾼，并不能把问题说得⼗分清楚，因为你把⼭画得再⾼，泉⽔画得再长，还是不及真⼭的千分之⼀⾼。怎样把象千例之⾼的⼤⼭画在尺幅之内呢？刘未对宗炳在历⼭⽔序》中指出，眼与⼭只要有了相当的距离，按照⽐例来画就⾏了，'坚划三⼨就有千例之感；'舱⾥数尺即可体现百⾥之遥。⽐如为了夸⼤⼭之⾼峻，可以把⼈物、房屋、树⽊画得很⼩，如范宽的《溪⼭⾏旅⽇》，沈周的《庐⼭⾼图》，都是⼈⼩⼭⼤。有时也可把峰顶推出画外或隐⼊云层，使⼈不知⼭有多⾼多⼤。
  画⾼的形势，可以把下部虚起来，如画⼭头⽤云虚断⼭脚也有崇峻之感，即郭熙所说⼭欲⾼，尽出之则不⾼，烟霞锁其腰则⾼矣。反之，如画极远的平川，可把上⾯虚起来，也会造成平川万⾥之势。
  ⼆、深远由前⾯往⾥画出深奥之感觉叫深远。画中进深⼤，造成⼀种具有深远空间的意境。《芥⼦园画传》解释加强云⽓有深远感，宋代郭熙在《林泉⾼致中也有所论述，⽔欲远⾜出之则不远。掩映断其脉则远矣。这种处理⽅法在表现云核秦
岭'汽断巫峡时可以使⽤。有经验的⼭⽔画家，都觉得三远之中深远最难于体现。元代王蒙的《具区林屋图》，使⽤了四⾯环⼭，把幽深之溪⾕层层透措，屋宇柿⽐送次，画出了难度较⼤的纵深之感。
  三、平远平远景⾊要画出前后左右辽阔的空间。平远画法⼤体上有两种：⼀种是矮⼭及丘陵的平远⼭⽔；⼀种是只有⽥园河流的平原⼤地。对于前⼀种画法《芥⼦园画传》强调⽤烟⽓加强平远之感，有了烟'⽓，便觉得苍茫辽阔。实际上⽆论⾼远、平远，这⼀点都是适⽤的。黄⼦久的《富春⼭居图》和优坡的《紫芝⼭房》就属于平远⼭⽔的类型。对于描绘平原景⾊的辽阔地貌，也可以⽤⼀些类似的⼿法，但主要还是应当利⽤景物的透视，如林带、⽥埂的透视，河流的纵横带来加强平远效果。⼀马平川的⼤地原是国画中难于奏效的画题，近代画家有⽤稻⽥波影来衬托⽩帆⽚⽚，也有⽤树⽊和房屋层层推远的。
2010款奔腾b70  三远之法，⾃郭熙提出之后，到了韩拙和后代的黄公望、王概以及曾到⽇本投徒过的费汉源，他们都对三远法有不同的发展。
  郭熙还在三远中提到了三种⾊调感觉，那就是⾼远之别样，深远之⾊重晦，平远之⾊有明有矿结合他分析⾼远之势突兀，深远之意重叠，平远意冲融⽽缥缥缈缈、看来作者是作了深⼊观察后述。我们⾯对⾼⼭⾃⼭下⽽仰⼭巅，必然觉得⼭⾊楚明确，⼭峰傲⽴突出。如⾃⼭前降望⼭后，必然⼭⾊阴晦⽽重叠。如果是⾃近⼭⽽望远，这时会感由于远距离⽽使远⼭在空⽓层中产⽣缥缈模糊之感以上都是由于取景时画家与景物距离视线的⽅向，野的⼤⼩等差距⽽产⽣的。
　开合争让
  构图千变万化，实在不是⼏句话就能谈清楚的。但也不能因此就认为构图是神妙不可捉摸的，在这⽅⾯，古⼈也积累了不少经验，其中为国画家最常⽤的⼀句术语，就是开会争让之法。
  清代郑绩在《论景》⼀则中提出凡布景起处直平淡，⾄中幅乃开局⾯，这是指开始布局之后，必须注意展开局⾯，既经展开之后，郑绩⼜认为要有分有合，⼀幅之布局固然，⼀笔之运⽤亦然，沈宗春把这⽐作下棋，国⼿对奕各不相争，亦各不相让……于此可悟画理，他所指的是⼤的开合和争让，认为。低⼿扭定⼀块，所争甚⼩，⽽⼤局所失已多。在国画章法布局中，正须避免这种⼩的开合和⼩的争让。
  试从⾼克恭的《云横秀岭图》可看到其开台布陈之妙，值中巨峰突出，峰拥簇有合掌之势，这是合；⼭头中部之　云，下部之⽔则是开；左右都有树林⽯坡，这是争；有⾼有低，有伸有缩之⽔胶，这是让。如此构图颇象善于写⽂章的名⼿，看到他笔下波澜的起伏，⽓象变动⽆穷，也看出作者胸中有丘壑，笔下有烟云的巧妙布置。汽车润滑油
　疏可跑马密不透风
  清代著名书法篆刻家邓⽯如引述发展前⼈的名⾔字画疏处可以⾛马，密处不使透风。中国画家常借
⽤这两句话强调疏密、虚实之对⽐，以反对平均对待和现象罗列。疏，指空的地⽅可以跑开奔马，当然是相当空间了；密，指密集的地⽅，连风都透不过去，当然是⾮常实实在在的了。我们可从传为唐代李恩训的《江帆楼阁图》加以说明，他把⼭树⼈物等实在之物都集中在左边，树隙中⼜夹绘房屋，可谓密不通风，⽽右边则有⼀⽚沧海，点染⼀⼆风帆，使之空阔⽆际。若问这样的加⼤疏密的差距有必要吗？有的，所谓空⽩处不是⽆话可说，没有画意可寻了，它正是为了衬托密安部分增强空象，使它更能以少胜多，就象⾳乐中的休⽌符，使⼈有更多的泪旋浮想的余地，正是此时⽆声胜有声。要善于借虚以见实，前⼈曾提出⼤抵实处之妙，皆因虚处⽽⽣是很有道理的。密处在构图中要更集中，更精密地刻画，使墨、⾊、线充分发挥效果，对⽐下感到⽩的更⽩，密处更密，更突出，更加强烈地给观者留下印象，从⽽发挥造型艺术的特长。虚与实不可分割，是构图法的两个⽅⾯，孤⽴强调任何⼀个⽅⾯都是不恰当的。
疏密聚散
  与前⼀节意思相近，这种变化有时也可以⽤疏、密、聚、散四个字来形容。密与聚是画⾯上的实处，疏和散是指画的虚处，正如疏可跑马，密不通风⼀样，观者能在画⾯上看出⼤的节奏感来。但空不是简单的空⽩，⽽是三中也有象，我们试看⼋⼤⼭⼈的花与画，常常只画⼀花～鸟，单纯之极，纸上留出了⼤⾯积的空⽩，整幅．画⾯空虚处，让读者⾃⼰去发挥想象，可以想象为天空，为⽩云，为⽔波，造成极⼤的边旋余地。但只有空⽩不能成画，所以还要有密处说明问题，最忌的是平均布置，
如请吴历棚天春⾊图⼈三组柳树，有聚有散，其⼟坡按⼀根S线布置，画的中部和远⼭，⼜尽量展开，以求舒散，引起观画者有⼭曲⽔幽之感，同时也为我们展⽰出如何处理疏密聚散的⼿法。
　计⾃当⿊
  这句话也是来⾃清代书法家邓⽯如，是由邓的弟⼦包世⾂记录在《艺⾈双辑冲。原⽂?quot；常计⽩以当⿊，奇趣乃出，因为这⼀规律可通画理，国画家⼜把他的道理转⽤在绘画上，与此相近的说法还有，清代华琳在《南宗抉秘》画评中所说：于通幅之留空⽩处，尤当审慎。
  中国画强调运⽤空⽩，对空⽩经营很⽤⼼，把它当有画的部位，同样费⼼思去考虑。为什么要留下⼀些空⽩呢？这好⽐戏剧、电影中⼈物的潜台词，如果把话都说尽了，没留下⼀点潜台词，这叫做平铺直叙。画⾯上展现⼀⽚空间，我们会感到画家的思想在这段空间⾥驰骋，这在⽶⽒的云⼭画中是常见的⼿法，⼀⽚⽩云横在⼭腰，⼭随云活。但邓⽯如的深意还不⽌于此，他是要求没有笔画处的⽩，当和有笔画处的⿊⼀样引起重视，认真经营，让⽩中也有内容，有画意，⽽不是⼀块闲置没有画到的⽩纸。这就要斟酌⽩与⿊的措趁和呼应，如画⼀条长桥卧波，桥⾝是⿊，⽔便是⽩，桥⾝如何布置便很重要，讲的位置合度，可以感到桥下的流⽔，引起对⽔的联想，类似这种空⽩，不是可有可⽆，也不是⽆话可说了，这是⾔外之⾔，物外之趣，意味⽆穷。艺术贵在含蓄，空⽩也是诸种含蓄⼿法之⼀。
　布置之法势如勾股
  清代画家邹⼀挂在他所著的《⼩⼭画谱》⾥，提出了⼀个国画的构图原理，这就把画⾯的布置，安排为三⾓形的勾股⽅为得势。勾股的三⾓形，也可以是直三⾓和斜三⾓。勾股的三根线，分别称为匈、股、弦．
  欧洲的西画⼤师如荷蒙特⾥安爱⽤⽅格式构图，⽽中国画家之所以爱⽤三⾓形构图原理，可能更符合于中国画的表意性，便于表现⼭⽔花鸟构图的上轻下重，上⼩下⼤，引⼒向下的⼼理因素。避免板到。这是就总体⽽⾔，当然构图是⽆限丰富的，很难作执⼀之论，不应使它束缚每⼀画家的独创性。
  前⾯讲过，中国画的构图也要运⽤⼀个破'牢，三⾓形对正⽅形来讲，便是破⼝均衡的⽅形，即使三⾓形本⾝，也可运⽤破字，如画⽯的⼤问⼩法，⼀块⼤⽯头，再间杂⼏块⼩⽯头，就会破三⾓形的⼀根弦线，潘天寿所⽰图例，即是三⾓形的互破之法。
  正和偏、板和活、齐和不齐、均衡和不均衡、对称和不对称都是艺术表现形式的对⽴统⼀规律，在构图时要随时注意它的辩证关系，从主题出发，从主要的构思去寻主要的构图之路。
藏景露景
  国画构图有藏也有露，既不能全藏，也不能全露，这样才能画外有画，不致⼀览⽆余。然⽽何者该
藏，何者该露，这要看主题内容⽽后决定。⼀般说来，主要⼈物应该露，次要⼈物应该藏，主要情节应该露，次要情节应该藏。
　藏景是为了画⾯的含蓄，宋代毕史良的《溪桥策杖图》，策杖之⼈物则露，⼩亭则藏，这样以⽰隐⼠所去的地⽅-⼀⽵林中的幽静⼩亭。画船只画布帆，画酒家只画酒帘，画⼤城市只画楼顶或⾼塔之尖顶，其余的⽤云断法或藏于绿树中，这样⽐全部托出，更饶有画意，所谓⾔有尽⽽意⽆穷，国画家最深知其中之妙趣。广汽讴歌 讴歌rdx
  但藏景不可尽藏，⽩居易《长恨歌》中犹抱琵琶半遮⾯，有遮有露，更显出演奏⼈的不凡和神韵。⼀味藏景，易使画⾯潜晦不明，⼀味露景则索然乏味。中国画的⼭⽔常常是亭显⼀⾓，船出半复⽤隐柳梢，⽯没半边，构成景物有限，味之⽆穷的境界。
  补景点景
  对以⼈物为主的画⾯来讲，再画⼀些环境为陪衬，这叫做补景。多数画家⾃⼰有计划的勾画草图，按顺序作画，先⼈物，后景物，以布景烘托⼈物，如季节、屋宇、陈设、情调都应符合于⼈物之需要。
  环境不能脱离⼈物⽽随意增减，如果怕背景太空，随便点缀，加上不必要的环境和道具，看上去热
闹，但离题太远，反⽽破坏了整体⽓氛。要把⼈物和环境放在⼀起考虑，每补⼀景，要考虑是否有助于形象，有助作画之意图。
创作历史画，要研究历史资料，清代范现曾说画⼈物须先考历朝冠服，仪仗器具，制度之不同，见书·籍之后先，勿以不经见⽽裁之，未有者参之，若汉之故事，唐之陈设，不贻笑予有识也！。画现代题材会遇到新问题，如近代的楼房，汽车，笔直的马路，钢架的⼤桥，也会使画家难于措笔，⼀般采取退避，或者勉强去表现都是不对的。我想只要画家熟悉了中国画的笔墨技法之后，⽽且画⾯确实也有这种需要，也完全可以按照国画规律和程式，以上题材是不难表现出来的。当然应注意国画取材⾓度，尽量扬长避短。
  点景与科景相反，对以风景为主体的⼭⽔画⽽⾔，⼈物及其他⼩点缀，称为点景，点景内容包括建筑、⾈车、⼈物、动物都是点景中的对象。当然表现现代化的设施同样会遇到上⾯提到的难点，中国画家上在摸索表现的技法，采⽤传统的线条，去应物以象形，试把中国画⽤笔的勾、皱、点、染、破来描写新的对象，使板滞者活之，呆板者破之，机械者松动之，以此打破现代化设施中的直、板、刻之病。
  点景中除了建筑、⾈车之外，画好⼩的点景⼈物⾮常重要，即使是擅长⼈物的画家，也不见得都是这⽅⾯的⾼⼿，因为在⼭⽔中的⼈物，要寥寥数笔便能传神，且要与⼭⽔之笔致协；调，⼀般不作⾯
部刻划，或者只点双⽬。⼭⽔画要把点景⼈物作为⼀门课题练习，经常对照⽣活中的⼈物写⽣，并学会简化概括⼈物的⽅法，经过体验练习，便可以掌握画⼩型⼈物的技法。  补景涉及到⼭⽔、花鸟两科。画⼈物的也要学会画花鸟⼭⽔；⽽画⼭⽔也需要⼈物、花卉为配置，所以学画的路⼦不宜过窄。
九朽⼀罢　
  ⽤柳枝烧制出的炭条叫做朽。九朽是指起稿多次，才可以罢⼿以定稿，说明稿⼦是⼀幅画的关键。起稿⼦要经过多次修改，⽊炭条最便于更改，不满意处⼀样就掉了。如系⼯笔画，⼀般是⽤铅笔作稿⼦，然后⽤薄的宣纸或绢蒙在稿⼦上⾯，或⽤拷贝箱过下来再落墨着⾊。
  ⾃制拷贝箱并不困难，⽤⼀个⼤镜框嵌上玻璃，两边固定在⼀定⾼度上，下⾯再安装⼀只灯管或灯泡就⾏了。紧凑型车省油排行榜
  中国画因为是铺在桌⾯上起稿的，起稿中构图的安排常常要经常挂起来⼀再审视，⼀时考虑不成熟的，还可挂在墙上观察琢磨，到有了完美的想法时再继续完成。
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⼗⼆忌
  元代的饶⾃然著有《绘宗⼗⼆忌》，主要是指出⼭⽔画中的⼗⼆个⽑病，书中提出的⼗⼆忌是：
1．布置迫塞（章法拥塞，令⼈透不过⽓来）
2．远近不分
3．⼭⽆⽓脉（⼭⽯来去的脉络交代的不清楚）
4．⽔⽆源流（⽔⼝交待不清，泉⽔出现得太突然）
5．境⽆夷险（境界平板缺少变化）
6．路⽆出⼊
7．⽯只⼀⾯（画⽯缺乏⽴体感）
8．村少四技（树枝⼀般⼈只画出左右⽅向的枝杆，谁于表现向前后伸展的枝杆）
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9．⼈物伛偻（⼈物画得弯腰驼背）
10．楼阁错杂（建筑物的布置没有透视感，并且缺乏合理的布局）
11．浓淡失宜（⽤墨的浓淡不得法，⽋协调）
12.点染⽆法（包括⽤墨的点染失调）
  这⼗⼆忌，在每幅画中，可能会犯其中的某⼀忌，有⼈物和建筑的⼭⽔画，则不可能出现九和⼗两忌。对于初学绘画的⼈来讲，可能会经常触忌，这是因为构思和技法都不够成熟，如果是属于点．染不得法者，那就要多多练习点染，如果是画⼭⽯缺．乏体，那就多体会⼀下⾯⽯头的⽅法，以弥补个⼈之缺点。