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戏曲演剧型态”研究专题收稿日期：２０２２－１１－２７基金项目：教育部人文科学研究青年基金项目“四川茶馆演剧研究”（项目编号：１８ＹＪＣ７６００４２）。作者简介：李 阳，文学博士，四川师范大学影视与传媒学院副教授，硕士研究生导师，研究方向：中国戏曲史、地方戏曲文化。
杜 罖，四川师范大学戏剧与影视学硕士研究生，研究方向：跨媒介戏剧、地方戏曲文化。
悦来茶园与清末民初成都演剧考述
———以《娱闲录》为考察中心
李 阳，杜 罖／四川师范大学影视与传媒学院，四川成都 ６１００６８
摘 要：悦来茶园是清末民初成都最有影响力的新兴川剧演出场所，为川剧提供了专门化的剧场空间。《四川公报》增刊《娱闲录》于１９１４年７月在成都创刊，在四川现代报刊史上具有重要的地位，该刊所载剧评、剧照、诗词等，生动记录了清末民初悦来茶园的演剧活动。以三庆会为代表的商业改良班社，立足市场、精研剧目、培训科生、追求职业道德，成为时代弄潮中全川最具代表性的班社。悦来茶园上演剧目的多元化，不仅显示着茶园作为戏曲演出场所的集聚功能，且体现着清末民初戏剧舞台上旧与新、传统与现代、东方与西方的交融与碰撞。《娱闲录》为蜀地的戏曲发展提供了良好的媒介生态。
关键词：悦来茶园；《娱闲录》；三庆会；改良戏
中图分类号：Ｊ８０９ 文献标识码：Ａ 文章编号：１６７１－４４４Ｘ（２０２３）０２－００６７－０８国际ＤＯＩ编码：１０．１５９５８／ｊ．ｃｎｋｉ．ｇｄｘｂｙｓｂ．２０２３．０２．００９
清末民初，戏曲风行，茶园斯盛。北京前门大栅栏、上海宝善街、汉口后湖一带均为茶社歌声荟萃之地。另天津、济南、苏州、扬州、成都、昆明等地亦俱有大量茶园演剧形式。在成都，彼时最具代表性的新兴演剧场所为悦来茶园，“悦来”取自《论语·子路》“近者悦，远者来”之意，以期远近茶客与观众云集于此之盛望。光绪三十四年（１９０８），成都富商樊孔周集股成立悦来公司，在蜀伶同业公会老郎庙旧址上修建悦来茶园，川剧著名班社三庆会长期驻演于此。《娱闲录》
１９１４年７月创刊于成都，系《四川公报》增刊，为四川较早的文艺刊物。《四川公报》后易名《四川报》，《娱闲录》也随即改为《报》副刊。作为增刊的《娱闲录》共出２７期。该刊发行后影响较大，设有文苑、杂俎、游戏文、艺坛片影、时事小言等栏目，发表小说、诗词、剧本、剧评及弹词、随笔等，并附有剧照、风景照、人物肖像照等，内容丰富、形式多样、图文并茂。该刊所载剧评、剧照、诗词等，生动记录了民初悦来茶园的演剧活动，具有丰厚的史料价值。如悦来茶园的观演环境、陈设布局、上演新式川剧改良戏的情形、三庆会名伶、京班诸伶
长期在悦来茶园演出的情形等，都有记录。由此投射出清末民初川剧批评观念与品评标准、川剧改良及其效果。《娱闲录》所呈现之悦来茶园的活态性，为我们还原茶园演剧的历史镜像提供了一个重要的视角。作为当时新兴的文化传媒，《娱闲录》对民初川剧的传播以及川剧理论近代化的构建具有重要的文化意义。笔者拟就《娱闲录》所载剧评、剧照、剧本及演出广告，并结合参照其它文献，对悦来茶园的戏曲演出变迁及其演剧活动进行立体化的考察与观照。
一、悦来茶园的形制、戏票与女座
茶园演戏又称园子戏，系以茶园为依托的演剧活动。清末，在全国戏剧改良运动的背景下，四川警察总办（后继任四川劝业道）周孝怀提倡社会改良，力主兴政，从“娼厂唱场”（娼———管制娼妓，厂———兴办实业，唱———改良戏剧，场———创办劝业场）入手，在“唱”一项中组织戏曲改良公会，［１］于老郎庙①旧址修建悦来茶园。并委托“商办悦来有限公司”的负责人樊孔周等人承办，后经多方筹措协商，“悦来茶园”于１９０８年底落成，成为改良戏曲创作、演出的固定场所。不同于一般的野茶馆、清茶馆，悦来花园初建伊始便颇具规模、名角云集。
悦来茶园为上下两层。园内大厅是堂厢，舞台左右两边和楼上是包厢。园内大厅置戏台，戏台靠墙而立，木质结构，方形台基半人高，伸出式三面观演，戏台周围布设桌凳供观众品茗看戏。与“清光绪茶园演剧图”②中的戏台相类。在亲历者的笔下，悦来茶园的陈设亦颇有特：
该园系木质结构，园形屋顶，下设开合两用窗户，光、亮、通风、关音，十分考究。
戏台宽大，台口有大园柱二根，柱间横置铁
杠供武打演员翻挂表演精湛技艺。台中两
侧设“出将”、“入相”的上下场门，挂上绣
花门帘，气派十足。观众座次分堂座、楼
座，男女不得混杂。初时女楼座还挂竹帘，叫“垂帘看戏”，笔者小时随母就是这样看
戏。以后改为楼包厢，堂座中也撤去方桌
长凳，改置木椅，椅背加长条木板放置茶具
什物，是为堂厢。楼下左、中、右设普通座，并以铁丝网阻拦防止混入堂厢。这个园地
四川现代在清末算是一个颇具规模的演出园地。［２］
作为新式剧院，悦来茶园突破了庙台自然采光的局限，在园内使用了先进的灯光照明③，使用了幕布，
舞台装置极为考究。在上演新剧《情中正》时：“幕甫揭，台中布置灿然一新。装点假山一座，遍种牡丹外，有六方形牡丹亭台口亦罗列相生。牡丹多盆，间以鲜花，灿烂庄严得未曾有。”［３］５１
悦来茶园等新式演出场所实行买票看戏、
①②③老郎庙为清乾隆末年，秦腔名角魏长生在华兴正街集资修建，其主要目的是为戏曲艺人提供一个切磋技艺、相互交流的公共
场所。魏长生为第一任管理庙务的组织机构“老郎会”的会首。而拆除“老郎庙”建新式“悦来茶园”的改良活动，遭到了康子林等艺人的反对。康子林时任“老郎庙”第三任会首，以他为首的老艺人“据理力争，坚不同意”。几经磋商，最终才达成协议，将“老郎庙”让与“悦来公司”，并签订“二十七字文约”，即“园址为伶人让与悦来公司，承办改良戏曲，伶人永远谋生之所”。详见易征祥，白景纯：《从老郎庙到悦来茶园》，中国人民政治协商会议成都市锦江区委员会，学习文史委员会编《锦江文化（锦江文史资料第８辑）》（内部印刷），２００４年，第３６５页。
此画绘一茶园室内剧场，戏台位于中央，为伸出式，台高半人许。前台台口上下设红栏杆，左右柱分贴对联“金榜为名虚欢乐，洞房花烛假姻缘”。台上同庆班艺人六人在演出一场武生短打戏。乐工四人，于乐床持拍板、大锣、胡琴伴奏。戏台前为观众席，分上下两层，楼下为“池子”，与台口垂直，放置长条桌及长凳，观众围桌相对而坐，侧向戏台观赏，是一般平民百姓的坐席；楼上两侧临近戏台的是“官座
”，供地位较高的官员富豪专用。这幅画所绘茶园演戏、戏台及观众席同在室内是其特。它使观众与演出的关系更为密切，同时由于室内演出采光的需要，又促进了舞台灯光的建设。图藏首都博物馆。详见齐森华等主编《中国曲学大辞典》浙江教育出版社，１９９７年，第８８６页。
如“台上开演未久，电灯甫亮”，详见南盓《年头年尾之观剧》，载《娱闲录》第１３册，第４９页。再如“园中电灯未明，座客已满。”详见鱼水《再观悦来之戏》，载《娱闲录》第１８册，第４１页。
设点售票、凭票入座。观众座席有楼厢和堂厢，座分数等，有包厢、楼座、正座、副座（又称边座），票价不一，其中包厢较为昂贵，是普通座的数倍。戏票价格根据演出情况会有相应的调整，倘有新戏、热戏上演，需要提前预定座次①。清末成都物价稳定，据李稢人小说《大波》中的描述，其时悦来茶园票价正座５角一张，副座２角５分。［４］吴虞在１９１４年一月初二的日记中提及：“饭后过仙茶园观戏，特别座付洋一元余。”［５］“清末成都，生活极廉。斗米之值，不过四五百文，斤肉之值，数十文耳，而悦来头等座价，已售大洋一元（八九百文），与生活较不可谓不奢矣。然世道清平，蜀中富有，故悦来营业甚佳。”［６］相比当时的物价及购买力，戏票较贵，属于享受型消费，艺人的收入也很可观。为了追求利润、实现共赢，戏班与茶园形成了稳定透明的合作模式。戏班与茶园相互租承，戏班向茶园租借演出场所，茶园向戏班订戏，依靠售卖茶位获得经济利益，并按比例分成给戏班。戏园不拘戏班、剧目，以是否“叫座”“卖座”为目的。这明显调动了戏班演出的积极性，有益于戏班收益的稳定。
清代禁内城开设戏院，禁令频出。如光绪七年（１８８２），清廷谕告天下禁内城茶园演戏，禁男女杂坐。②直至光绪三十四年（１９０９），京城茶馆依然禁止设女座，男女混杂为时人所不容。③但清末民初，大批女看客涌入戏园，女性观众体形成了一定的规模，成都妇女对看戏尤为偏好。④先于悦来建立的可园原设有女座，但风气未开，屡滋事端，被官方革除。［７］顽固派认为男女混杂，有伤风化，联名呈请督署出告示禁止售女宾票。及至悦来茶园初建，适逢新派人物、思想开明的杨维出任四川军事巡警总监。他支持悦来应时权变，再一次开禁设置女座，以示男女平等，维新改良。并采取男女分道入园的办法，男宾由华兴街入，女宾由梓潼桥入，梓潼桥因此热闹非凡。
女座风气渐开，戏园客座有楼上楼下之分，出入异门。悦来茶园特于《国民公报》刊登广告，声明开设女宾座。戏园属于商业性质，盈利与否是戏园的经理与股东首要关心的问题，女性观众始入“戏园”这一公共空间，不仅以女性的情趣、需求和审美影响着当时的舞台创作，也印证了清末民初女性地位逐步提高、思想逐渐开化的史实，且大大提高了戏园的上座率，给戏园带来可观的利润。
二、悦来茶园与三庆会
三庆会之于川剧，如同富连成之于京剧、易俗社之于秦腔，是川剧史上最具代表性的班社。三庆会于１９１２年在悦来茶园成立，是一个由川剧艺人自己组建、经营和管理，具有民主性和进步性的新式表演团体。在其存续的３７年间，三庆会不仅是川剧艺术改良的领路者，也开启了川剧班社管理模式的革新之路，在川剧史上留下了浓墨重彩的一笔。
１９１１年，四川爆发保路运动，成都各戏班被迫停演，戏曲改良工会的活动也同时停止，各
２０２３年第２期 第３７卷 总第１３４期
①②③④如新编戏《情中正》上演之际，需提前预定座次。“某月日见石印插画广告张贴街头，大书特书悦来园准于某月日排演新剧曲
情中正，请各界早临赐教等语。喜极，方拟命人往该园预定座次，适社长送来剧券一纸，请观新剧。”详见晓钟《悦来园两次观演新剧〈情中正〉之奖评》，载《娱闲录》第１０册，第５６页。
光绪七年（１８８１年），针对御史丁鹤年的上奏弹劾，清廷谕告天下禁内城茶园演戏及男女杂坐。详见徐珂编纂《清稗类钞》第３７册“戏剧”，商务印书馆，１９２８年，第４０页。
如“阜成门外河顺居茶馆坐儿可真不少正经主儿……妇女们有一大半城里已然不许卖女座了，惟独他那茶馆还是照旧，您想茶馆内男女混杂，还能有什么好啊！”详见《叫字号茶馆》，载《北京正俗画报》，１９０９年第３页。
“成都妇女有一种特别嗜好，好看戏者十分之九，好斗麻雀者十分之八，好游庙者十分之七。”详见傅崇矩编《成都通览》（上册），巴蜀书社，１９８７年，第１１２页。
班社、艺人面临生存困境，①唯有集聚各方力量，才能摆脱生存困境。于是在老郎会第三任会首康子林的召集下，成都原有的长乐、宴乐、怡乐、舒颐、翠华、彩华、太洪、桂春等戏班联名向警察总厅申请复业，最终于１９１２年初春获批于悦来茶园恢复演出②。并将新班命名为“成都三庆会”。彼时八个川班各有所长，如长乐班擅高腔、舒颐班擅昆曲、太洪班擅胡琴……各班社加盟三庆会，直接促成了“昆、高、胡、弹、灯”五腔共和新局面的形成。诚然，各班社有不同的管理方式，也有不同的表演风格，为了谋生而集结，就面临着统筹班社、管理艺人、协调演出等问题。为了更好地规范管理，进一步推动川剧艺术形式的完备，在名伶康子林、杨素兰等人的带领下，三庆会作为一个艺人自治组织开启了对川剧的全面改革，制定了各项制度并确立了宗旨，即“脱专压之习，集同业之力，精研艺事，改良戏曲”。
在分配制度的革新方面，其目的即为“脱专压之习”。在传统戏曲班社中，戏班的核心成员为出资者，艺人地位相对低下。班社与戏园之间常采用分账制，即根据一场戏的卖座情况，按照约定比例进行分配，一般为三七分成。［８］但艺人的工资却是采用包银制，即固定按年薪计酬，且一年内无法变更。对艺人而言，此种薪酬制度仅能满足基本的谋生，使艺人缺乏主动精进演艺的动力，大多艺人在师承技艺内止步不前。为了提升演出质量，获取更多利润，同时能够保证川剧艺人的基本生存，具有民主性质的三庆会用艺人的“分账制”代替了“包银制”，“分账制”以艺人演出比例和表演水平，民主评议分“股”，如名伶杨素兰为十二股，而下层艺人也不低于四股。［９］如遇青黄不接、收入欠佳时，薪酬高的艺人便主动减薪，从而保证下层艺人的基本生存。按劳分配的制度改革促进了川剧班社民主经济制的诞生，也激励
着艺人不断打磨自身的表演技艺，进而为悦来茶园招揽更多观众。而茶园丰厚的演出盈利也为三庆会持续改革提供了经济支持，是谓双赢。
在演员规训上，要求“集同业之力，精研艺事”。三庆会成立之初集合了八个班社，行当齐全、名伶荟萃，但也使得三庆会内部竞争更加激烈。在用于剧目宣传的“水牌”上，“名演员是一人一牌，次等演员或二人或数人一牌”［１０］。名伶既能保证戏曲演出质量，还能作为金字招牌招揽观众，为茶园带来丰厚利润，因此各戏园之间争抢名伶一事不断，如三庆会名伶陈碧秀同时辗转于蜀舞台、新都、悦来等戏园，极受欢迎，“二十日午后过新都帮戏五日，价洋二百元。”［１１］１４７“悦来欢迎碧秀书昼夜帮戏一出，每月送洋百元”［１１］１５１。为了保证演出质量、共兴川剧，三庆会提倡会内的艺人要讲究“三德”，即“口德、品德、戏德”，不能随意说脏话、不随意改戏、不打骂人。艺人之间要相互配合，主动救场。同时为了保证川剧艺人的承继，三庆会于１９１３年开办了升平堂科班，由康子林、杨素兰等人筹资开办，肖楷臣任堂长、潘子林任副堂长，学员主要为川剧艺人子弟，三庆会艺人作为老师轮流进行教学。［９］因改良戏曲的文辞典雅，对艺人的文化修养要求较高，除基本功、戏理外，升平堂还格外注重学员的文化教学。对演员的规训净化了川剧舞台，提高了整体演出质量，并为川剧培养了一大批优质的接班人。
从剧目改革方面而言，三庆会创作、改编出了一大批“戏曲改良”剧目。近代中国内忧外患，为了启迪民智，开放思想，资产阶级维新派提倡通过改良小说、戏曲以辅助教化。在改良思潮的影响下，三庆会成
为四川梨园界实践“戏
①②据“三庆会”老艺人易征祥回忆，辛亥革命后社会动荡不安，无法演戏，使戏曲艺人面临生存困境。当时成都戏曲艺人大多聚
集在状元楼和吉祥楼两个地方。状元楼只管聚会，不能吃住；吉祥楼有吃有住，但条件较差。艺人们大多聚集在这两个地方，等待戏班老板来接去唱戏。但有很多“下驷角儿”由于没有戏演而饥寒交迫，走投无路，甚至结束生命。详见易征祥《梨园风骚“三庆会”》，载《戏曲艺术》，１９９３年第３期，第８８页。
参见四川省川剧理论研究会、成都市川剧艺术研究所编《“三庆会”专刊》，载《川剧与观众》，１９９２年第１１期。
曲改良”的大本营。热衷于改良事业的文人墨客，主笔或参与编写改良剧本，如三庆会有名的“私窝子戏”《离燕哀》即为成都“五老七贤”之一的尹仲锡编剧，并赠与三庆会演出，后成为三庆会的保留剧目之一。再如黄吉安的改良剧本《审吉平》《邺水投巫》《江油关》等，为三庆会“园中每日排演之主要戏剧”［１２］。蜀中名士赵尧生之《改良活捉王魁》《改良红梅阁》、冉樵子之《刀笔误》，均为悦来茶园的常演剧目，三庆会知名艺人康子林也积极参与剧目改良。戏曲改良为三庆会注入了生机与活力。
悦来茶园为三庆会提供了固定谋生的演出场所，使川剧艺人不再颠沛流离，其商业性与进步性也为三庆会的改革提供了自由开放的环境；三庆会为悦来茶园打响了金字招牌，保证了茶园的商业盈利和持续经营。悦来茶园与三庆会良好稳定的互动关系使二者打破旧式戏园的局限，合力助推川剧走向“五腔共和”的时代。
三、悦来茶园中的“川班”与“京班”
《娱闲录》记载了民初于悦来茶园上演的各种剧目，不仅包含高腔、胡琴，又包括南下的京腔京调，不仅包括传统戏，又包括新编古装戏、时装戏，甚至应节戏、粉戏等。茶园演剧以商业盈利为主要目的，为了保证票房，戏码必须叫座、新颖、丰富多元，如此才能满足观众的需求。悦来茶园上演的剧目不同程度地体现了当时川剧的演变、观众的审美、以及茶园演剧的特征，兹胪列如下：
民初在悦来茶园上演的川剧传统剧目，种类丰富，如高腔传统大幕戏，“江湖十八本”之一《木荆钗》、胡琴传统大幕戏《乌龙院》、“弹戏四大本”之一《金菊亭》（又名《梅绛雪》），又如高腔大幕戏《花剑仙》《紫薇剑》《青萍剑》等，高腔折子戏《重台》《杀舟》《阴阳界》《山伯访友》等。其中，川剧主体声腔“高腔”戏居多。此外，聊斋戏上演频率较高。《九月一号悦来茶园夜戏合评》《年头年尾之观剧》《再观悦来之戏》等剧评，涉《花仙剑》《紫薇剑》《巧娘配》《杀舟》《捉狐拜府》等大量聊斋戏。究其根源，大致有三：其一，聊斋戏具有典型的平民化、世俗化风格，讲述的多是市井生活的喜
怒哀乐、才子佳人的风流逸事，非常契合市井茶馆生活化、商业化的演出形态；其二，聊斋戏中奇幻多变的人物形象、传奇诡谲的情节，对市井百姓具有较强的吸引力。如花旦小金翠演狐狸“风致飘逸如春云出岫，两颐凝脂几乎吹弹得破，戴绒冠披孔雀裘，轻歌妙舞，观者几忘其为人为妖怪也”［１３］，这种形象的美感极能迎合大众审美。其三，川剧重技巧、技艺的表演形式能够更好地渲染聊斋戏中的神鬼情节，提升观赏效果。
清末民初是戏曲发展的鼎盛时期，以演员为中心的“角儿”受到极大的关注。悦来茶园名角云集，叫座的名角儿票房号召力很大，四处串场。如川班名旦刘世照，往返于仙茶园和悦来茶园，蜀舞台名伶陈碧秀，也被邀至悦来帮戏。再如蜀中名旦雷泽红，系太洪班当家小旦，他擅长蜀腔丝弦，昆腔戏也是一绝，据《娱闲录》记载，民国初年他即在悦来演传统丝弦《回宫金殿》、聊斋戏《金菊亭》、新编改良戏《情中正》等，之后数年间驻场悦来茶园，曾饰演杨玉环、萧太后、铁镜公主、狐仙等角。
悦来以演川剧为主，但也兼演京剧。晚清以来，京剧的影响力逐渐扩大，并从北京向其它地区辐射。京剧入川始于聘角，悦来茶园成为京剧入川的重要据点。《娱闲录》载：“四川之有京调，始于留音机器，继以宝行聘角。最先聘京角者为悦来茶园。继续至今京调之基稳固不败亦推悦来”［１４］。由于名角压台，悦来茶园中的京剧演出剧目丰富，行当完备，其中老生戏为重头，如《金雁桥》《捉放曹》《鱼肠剑》《战蒲关》，另如黑头戏《铡美案》《探阴山》，老旦戏《六殿》《钓金龟》，花旦戏《红梅阁》《紫霞宫》等。若以剧情来划分，则涵盖了《空城计》《乌龙院》等历史演义，《富春楼》《彩楼记》
等爱情传奇，《大劈棺》《奇冤报》等警示寓言。这些剧
２０２３年第２期 第３７卷 总第１３４期
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