理论研究
摘要：20世纪，艺术改头换面，其展示方式逐渐颠覆传统的艺术观，打破公众对艺术固有的认知模式，艺术
俨然成为难以被定义的命题。美术馆作为艺术分享的场所，在艺术传播方面起到至关重要的作用。面对当代新
型艺术表达的兴起和资本的入侵，传统美术馆正在当代艺术语境下失去力量，其话语权被逐渐瓦解。新的美术馆
学研究也应运而生，试图重新构建当代艺术语境下美术馆的不同面向，探索新型美术馆的模式以适应当代艺术环
境。
关键词：美术馆当代艺术新博物馆学
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一、从“艺术史终结”到“美术馆危机”
19世纪，以艺术生活化为创作理念的趋势开始流行，艺术与生活的边界逐渐消失，艺术失去了定义的空间，“艺术终结”“艺术史终结”的理论探讨成为时下的热点话题。20世纪80年代，汉斯•贝尔廷提出“艺术史终结”的理论，他认为以往以线性叙事的艺术史难以再对当代多元艺术进行书写，传统的艺术史记叙方式走向终结C1]o多元的当代艺术和新奇的表达方式同样对 于美术馆的收藏展示形成挑战，面对当代艺术，有关艺术史的讨论在当代艺术美术馆的语境中也具有当下和未来的意义，特别是其理论置于当代美术馆对展品的叙述方式、展陈方式、公众的转变、当代美术馆与其他机构的融合之中时，引发了美术馆自身按照从艺术史陈列、延续艺术史到质疑艺术史等方式的思考与应用。
首先是对美术馆展品叙事的思考。美术馆这一空间的展品叙事不仅体现在过去的“静止”，而且体现于现在与未来的“流动”“静止”的叙述方式为通过展品对传统艺术史的呈现。“流动”则是通过展品对艺术史的延续、反思以及质疑。然而“当作品难以证明艺术史的发展进程和艺术本身的状态时，仅仅展示作品是不 够的。我们仍然固系于一种越来越难以理解的艺术之意义之上，只能在这种艺术迄今为止的历史中辨识他，无论人们怎样对历史进行想象”贝尔廷认为：“当代艺术美术馆展示的不仅仅是当下的艺术，它一再地向人们灌输我们在艺术史中获得的观念。”艺术史与美术馆曾经相互成就、共同搭建艺术舞台，如今，面对当代艺术的美术馆在当代艺术面前身份愈加复杂”当美术馆选择接纳当代艺术，也代表美术馆对当代艺术面临的争议的接纳，美术馆危机也愈加激烈”
一方面，美术馆原本是艺术分享的重要场所，艺术品是艺术分享的载体，艺术史将艺术品按时间统一
规整地呈现在展览馆里，也唯有通过艺术史“检验”的艺术品才有资格在美术馆出现”美术馆本身在失去历史的庇护之后，逐渐成为商业资本运作下的一场表演”另一方面，早期的艺术收藏由个人与家族自由发挥，从
16世纪开始，收藏家由于诸多因素不再进行收藏”艺
术曾经作为上流社会良好教育的象征，如今走向公共
视野，“美术馆本意要以民主的方式展示艺术、为拓展
的公众服务，不料自身落入公众之手””当艺术走向
公众，必然受到公众的审美趣味、文化以及社会导向的
影响，美术馆不再是单纯的文化范畴”最后，当“艺术
史终结”之后，多元、新奇的艺术理念引导着当代艺术
的热潮，传统的美术馆难以支撑起当代艺术，陷入美术
馆危机，美术馆亟待寻新的发展路径”
二、当代艺术的产生和新博物馆学对美术
馆的影响
面对当代艺术语境，首先要对以传统艺术陈列为
中心的美术馆进行反思，对以当代艺术陈列为中心的
高尔夫6车友会美术馆进行重构。
当代艺术和传统艺术的构成差别较大”特别是建
立当代艺术精神意蕴的哲学基础与传统艺术的哲学基
础发生了前所未有的巨大转变，从强调写实、再现的传
统艺术到强调表现、抽象的现代艺术，未能脱离传统哲
学主客体二元对立思维模式的桎梏，影响了当代艺术
的表达形式和内容”而后现代主义哲学突出表现为反
中心、反理性、反本质主义和反主体性的根本特性---
艺术品不再是封闭的、待观众解读或观赏的，而是开放
的、体验式的、意义不断被创造的系统”当代艺术在消
解二元对立的传统艺术思维特征的同时，也体现出艺
术品展示呈现出的当代性和科技性”传统艺术如绘
离合器的作用
画、雕塑等都以较为原始的笔墨、大理石等为艺术品的
加工材料，并在时间上以线性形式对艺术品加以创
造”当代艺术则脱离了简单自然的创作方法，倾向于马6轿跑
使用当代先进的物质科技作为艺术品的创作道具，这
方面表现最为突出的便是波普艺术—
—以复制、剪切、
粘贴的方法对体现当代生活的典型代表进行无规则、
片面式的整合”女P，波普艺术的代表艺术家安迪•沃霍
尔的作品《金宝汤罐头》以32块面积为50.8cm@
浅
析
新
博
物
馆
学
与
当
代
艺
术
语
境
京港澳高速车祸下
美
术
馆
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面
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40.64cm的帆布为载体，上面印着当时罐头汤制造商旗下的各种不同口味的产品，值得注意的是，每一幅画图都使用了当代科技半机器化的丝网印刷技术。
美术馆本身的研究往往置于博物馆的研究范畴内。20世纪80年代出现的新博物馆学运动从博物馆自身、博物馆的物与人的关系开始展开全新的反思。多元和包容的博物馆类型开始出现，博物馆的概念也由此更新。博物馆由一个单纯的学习空间扩展为寄托公众文化思考的空间。依据尹凯对当代博物馆发展理念的总结，可将新博物馆学诞生后的博物馆理念概括为重置的传统博物馆学和转向的新博物馆学郑奕等学者阐释了国际博物馆协会2019年京都大会提出的新博物馆定义，对其作了分野，即延续传统、以物为导向的“科学博物馆学”和以社区为导向的“新博物馆学”3。在物与人的关系方面，传统博物馆学中展品与公众的单向关系，演变为新博物馆学中展品与公众的多向关系，博物馆也不再是单一的学习场所，而是演进为文化休闲和文化生产的场所。
在博物馆学体系中，美术馆也有其自身的独特性，这些独特性让美术馆难以仅依靠博物馆学体系运作。
这些独特性包括美术的创作收藏、美术教育、美术评论和研究等。自22世纪80年代以来，一些学者也开始尝试建构全新的、系统的、独立的美术馆学科，并通过这一学科的建构审视美术馆自身的运营。其中，王璜生提出了新美术馆学的概念，认为美术馆学的学科建设、制度建设、美术馆中对人的关注等方面均从新博物馆学的理念中充分汲取营养，在美术馆空间构建以及对人的关注中又充分考虑了美术馆学自身的独特性范迪安在关注博物馆学研究对美术馆运营的影响时也强调美术馆自身的独立性，即博物馆学研究中难以覆盖到的美术馆运营的独立性叫美术馆从最初依附博物馆学体系到面临当代艺术展览等一系列体系的改变，开始逐渐走向独立。无论是当代艺术的兴起还是新博物馆学的影响，关于美术馆的研究均难以全部依托于博物馆学的系统。
当代艺术展陈空间的独特性以及新博物馆学理念对美术馆理论研究的更新，使美术馆拓展出更丰富的层面和意义。依据美术馆对展品叙事方式由“静止”到“流动”的变化，可将其划分为三个类别的美术馆，即以艺术史为主要叙述方式、兼顾艺术史叙述和当代艺术的讨论及专门讨论当代艺术的空间场。其中，第一类以西方的一些美术馆为代表，如美国波士顿美术馆、西班牙普拉多美术馆等。其以过去的艺术品陈列和对艺术史的叙述为主体。第二类可见于中国大多数美术馆，如四川省美术馆、深圳关山月美术馆等。其内涵相对复杂，兼顾多种类别美术作品的陈列，在构建艺术史的同时也在尝试延续、反思和质疑艺术史本身。最后一类为当代艺术美术馆，如上海当代艺术博物馆等。美术馆依据此可被视为在“静止”和“流动”这段线段上的无数个点，点的位置取决于美术馆自身的定位和使命。笔者将详细讨论这段线段的产生原因与线段的两端。
三、关注“静止”的过去一用过往的艺术品呈现故事的美术馆
关注过去显然不是美术馆的专利，美术馆中的藏品同样可以置于博物馆中以引导人们关注过去。但博物馆与美术馆之间在定义中趋同，因此给关注过去的美术馆提供了博物馆方面的借鉴。关注过去的美术馆主要有以下三个着眼点。
1展示：艺术史的构建与虚无的“白盒子”
过去的美术馆展陈空间难以脱离艺术史的构建和“白盒子”的营造。首先，当美术馆中的展品走向过去，艺术作品在艺术史中的地位便是其首要考虑的问题。艺术品在艺术史中的构建，在面向过去的美术馆中均有反映。女P，大都会艺术博物馆通过展品构建"赫伦布尔艺术史年表”。其次，关注过去的美术馆展陈空间由策展人选定特定的艺术史段落或艺术史故事进行构造，其展陈也很难脱离传统的线性艺术史。学者李佳一将其概括为线性逻辑和模式的层级空间，与关注当下的展陈空间相区别叫这样的结构为关注和学习过去艺术作品的主要模式。同样值得关注的是作为大部分美术馆展览空间的“白盒子”，即基本抹去展品背景，只留下单一墙面的一种展陈空间。当现代主义兴起，对空间功能需求的关注增加，“白盒子”的展陈空间模式应运而生。展陈空间内的展品被抹去了背景等元素后，展品本身便会得到更多的关注。如今“白盒子”模式已经得到了更多的改进，但现在“白盒子”模式和艺术史的结合依旧在主导着面对过去的美术馆展陈空间。
2.研究：藏品信息与历史
面对过去的美术馆离不开对藏品信息和历史的研究。对藏品信息的研究包括对藏品信息各个方面的诠释与解读，历史研究则包括对某一美术馆历史的研究、对美术馆整体历史的研究以及对地区艺术史的研究等。在新博物馆学的语境下，美术馆对藏品的信息有了更全面的解读和认知，在充分解读具体藏品“内部文本之圈”的同时，利用藏品再次构建“外部文本之圈”以西班牙普拉多美术馆为例，西班牙普拉多美术馆成立于1819年，主要收藏西班牙皇室的欧洲绘画作品，其对艺术作品的研究及其信息公开便包括了两个方面：一方面是对展品基本信息、展品历史背景、艺术史定位的解读；另一方面包含各方媒体对展品的解读、各种专著研究、历次参展经历与定位的解读等。通过一件展品，人们不仅能看到它在历史中是怎样的存在，而且能窥探出现代艺术家、学者和观众对这一件展品的二次诠释与理解。
对美术馆运营理念的探求及对美术馆自身历史的研究也成为一大热点。历史研究方面于地域性美术馆而言具有特殊意义，地方美术馆现已逐步成为当地艺术风尚的代表。女P，成立于1997年的广东美术馆的相关研究工作聚焦于三个部分，即对美术馆策展及运营理念、当代艺术收藏研究和广东地域美术馆的关注，在对当代艺术收藏的关注方面，学者王璜生将其概括为“追补的历史”对这段历史的追溯，主要通过对当代艺术作品和作品展陈的研究回溯、完善当代艺术历史、对广东地域艺术史的构建、对广东地区艺术家的梳理以及对广东地区美术风尚的概括等方式完成［7。
3.关注过去：分享定格的艺术史
当美术馆中的藏品在艺术史中到属于自己的序列，当人们进入美术馆关注过去的艺术作品，便期望获得与历史作品对话的体验。但单向分享体验并非一成不变，对过去的关注吸引了策展人通过艺术作品展陈的方式进行再加工和塑造，展陈空间也通过对艺术作品的重构构成一件单独的艺术作品。得益于此，美术馆通过对过去艺术作品的复现，构成属于美术馆的艺术
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的历史。在这部历史中，展品与展陈信息交错，多角度地阐释了原本定格在某段艺术史中的艺术作品。
四、关注“流动”的当下与未来一美术馆对当下与未来的讨论
1.当代艺术对美术馆展陈空间的再造
当传统艺术的展陈还在通过展品叙述尘埃落定的艺术史时，当代艺术正通过展陈这一事件不断构建“当代艺术史”，主要表现在以下三个方面。
首先，当代艺术新展陈空间中对展品本身叙述模式的展示。传统艺术的叙述模式如前文所言，偏向于
通过展品对艺术史的呈现，这也是博物馆常用的线性叙述模式。而当代艺术史充满矛盾与争议，其背后受到多方制约。当代艺术难以通过传统艺术展陈的叙述方式阐释。相比于传统艺术展陈的线性叙述模式，当代艺术展陈主要通过艺术品本身唤醒公众对某一事件或现象的思考，即公众通过展品进行讨论与思辨。
其次，公众通过讨论展品引出当代艺术展陈空间中策展人身份的转变。在展陈的阐释中，传统艺术展陈的阐释由策展人进行，策展人的身份偏向于知识分享者，通过严密的逻辑结构将 展陈表达的信息或知识完整地分享给观众。在当代艺术的展陈中，策展人的身份则偏向于主持人，他和观众、艺术家等人共同进行了一次圆桌会议，策展人将各方组织起来，共同探讨与思考展陈及展品。
最后，展陈空间构造的区别。李佳一等人研究中国当代艺术博物馆展陈空间时观察到的现象是：德勒兹和加塔利在《千高原》中将人的思维模式分为统一的、线性秩序的层级关系和根茎化、非中心化、多元化的平滑关系，进而衍生出以线性秩序为核心的“层级空间”和非线性秩序的“平滑空间”］其中，传统艺术博物馆或美术馆展陈空间以“层级空间”为主。当代艺术展陈空间与传统艺术线性叙事的“层级空间”显著不同，当代艺术展陈空间更偏向于无中心和无等级关系、由同一主题支撑的“平滑空间”，每次展陈都是对展陈空间的再造。这样的展陈空间体现在叙事方式、阐释方式的变化中，传统美术展陈中话语权的消解中 以及对空间这一层面更深层次的探讨中。在此空间内，观众和展品的关系不仅仅局限于看与被看，观众、周边环境、策展人、艺术家和展览本身构成了一个整体，这更像是一个艺术讨论
场，本身就包含了无限的可能性。
2.关注当下美术馆空间的讨论
在当代艺术语境下，美术馆面临当代艺术展陈空间冲击下呈现的分流趋势，展陈性质也走向多元。其中，展陈性质分流为展陈和延续艺术史的美术馆、收藏事件和制造事件。展陈和延续艺术史的美术馆展览广泛存在于我国大多数的公立美术馆中。其展陈以线性叙事为主体，主要侧重于对艺术史的叙述，也存在诸多通过当代的艺术构造延续艺术史的尝试。
美术馆通过制造展陈事件，让当代艺术进入公众视野，并试图融入“当代艺术史”的一部分，这尤为值得关注。在制造展陈事件的过程中，艺术品仅是这类展陈事件展品的一部分，或者说，整个展陈事件本身便构成了一件供观众仔细欣赏的展品，其中包括展陈的空间、策划、展陈内艺术品，以及观看的观众等。制造事件的美术馆展陈在公立美术馆中不多见，比较有代表性的是上海当代艺术博物馆。上海当代艺术博物馆由一座旧的火电厂改造而来，在成立之初便承办了第九届上海双年展：通过“重新发电”，将博物馆推向历史舞台，其由此成为一座新的当代艺术的“发电工厂”公立美术馆对通过当代艺术制造事件的展陈方式的忽视以及公众和艺术家对这一类展陈的需求，直接促使部分私立美术馆承担起通过当代艺术展陈制造事件，供观众和艺术家讨论的责任，如上海的龙美术馆、深圳的何香凝美术馆等。
3.关注当下：主持当代的艺术史
关注当下的美术馆空间也在逐步脱离传统对博物馆的认知。当代艺术作品作为事件在美术馆中被精心布置，供公众参 与，并引发艺术家、策展人的交流和讨论。当展陈结束后，公众、当代艺术品以及展陈本身都将被作为一次事件打包进美术馆，一并进入当代艺术史。
五、余论：从美术馆到美术馆学
美术馆具有关注过去、当下以及未来的独特性。如谢小凡所言：“美术馆关注去世的人，也关注在世的人。在这个分界点上，怎么关注在世者的当下行为，是美术馆必须关心的内容。”9相比于其他博物馆，美术馆对当下的关注有着更明确的方向和更广阔的视野。因此，对于美术馆的构建可从以下维度参考。面向过去的美术馆可以充分借鉴科学博物馆学，并从收藏、研究、展示等角度对美术馆自身进行梳理；面向当下的美术馆则受到当代艺术和新博物馆学理论的双重影响，其需要从对空间的思辨角度对美术馆这一空间本身作一定的探讨，这样的探讨本身对其他博物馆从学科角度讨论的运营与建设也颇具参考意义。
参考文献：
［1］（德）汉斯•贝尔廷.现代主义之后的艺术史苏伟，译.北京：金城出版社,2014.
［2］尹凯.重置与转向：当代博物馆理念的梳理与思考东南文化，2018（4）:82—87.
［3］郑奕，安海，陈怡玮，等.传承抑或割裂？试论博物馆传统的未来一兼论"博物馆定义”的再思考J冲国博物馆,2219（4）：26-128.
⑷王璜生，沈森.“新美术馆学”的历史责任J.美术观察,2018（9）：121-123.
［5］范迪安.中国美术馆学的基础性研究3］中国艺术时空,2018（1）：123-126.
上海下线出租车
36李佳一.从展场到展览一中国当代艺术博物馆展览空间研究3］上海：上海大学,2017:29—63.
3］王璜生.作为知识生产的美术馆3］北京：中央编译出版社，2012：108-123.
3］（法）吉尔•德勒兹，（法）费利克斯•加塔利.资本主义与精神分裂（卷二）：千高原3］姜宇辉，译.上海：上海书店出版社，2010.
3］谢小凡.谈谈美术馆的几个问题（上）3］中国博物馆，2019（4）：98-105.
（作者单位：l.w川大学历史文化学院
2.四川师范大学文学院）
编辑王旭
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