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来源：《电影评介》2020年第06期
电影百年的发展历程，与交通工具之间关系匪浅，无论是马车、自行车等早期代步工具还是汽车、火车、轮船及飞机等现代工业文明的产物，它们在很多经典的电影中成为独特的叙事空间体系，推动着影片情节的发展，也反映出个体的生存遭遇及社会现实中的百态人生。而城市化进程的发展中，以汽车为代表的现代交通工具在不同国家的电影语言体系中表现又不尽相同，如果说好莱坞与中国电影中的汽车大多成为“流浪”“寻”“逃亡”等主题的空间意义载体的话，那么，在有着特殊政治局势和浓厚宗教氛围为主导的伊朗电影中，汽车这种来自西方发达国家的产物如何发挥它的电影功能呢？同时又呈现出怎样的影像语言特点呢？本文以出租车和私家车为角度，以伊朗著名导演贾法·帕纳西的两部近作《出租车》《三张面孔》为例对这一问题进行研究，并分析其在转入“地下”创作时影片所透露出的主题意蕴和对女性生存境遇的思考。
一、汽车空间与伊朗新电影
作为现代工业文明的产物，汽车的出现改变了现代人的生活方式，也为都市人带来新鲜的生存体验，“汽
车不仅仅是一种交通工具，它更是社会的组成部分，是人的空间属性的扩展和精神的延伸”[1]。同时它也成为拓展城市空间的重要手段。汽车以其封闭的空间设计将现实空间一分为二，成为连接内部的私人空间与外部的公共空间之间重要的纽带。汽车在城市间穿行，在公路上漫游，随着空间的位移，透过车窗将沿途风貌纳入视野，呈现出一种丰富多变的流动景观。汽车前后座之间通过司机与乘客的交流互动勾勒出复杂的社会现实和人与人之间的情感纠葛与生存体验。
由于特殊的政治局势和宗教传统，伊朗电影以独特而纯粹的影像语言在世界影坛呈现出一种清新质朴的风格，并且受到来自世界范围内影迷的喜爱和电影研究者的关注。受伊斯兰革命的影响，伊朗新电影于20世纪70年代诞生了，它“是对伊朗传统电影的继承与发扬，是伊朗电影工业经历了伊斯兰革命黑暗时期后的复兴，是一种综合了写实主义美学和诗意风格的电影流派”[2]。随着伊朗新电影运动的向前推进，20世纪90年代，伊朗新电影开始受到国际影坛关注，并涌现出一批卓有成就的导演。贾法·帕纳西就是伊朗国内继达里乌什·梅赫尔朱伊、阿巴斯·基亚罗斯塔米、穆森·马克玛尔巴夫之后出现的年轻一代新电影导演。他前期创作的作品与马基德·马基迪一样，透过儿童视角，揭露和反思伊朗社会矛盾，以独特的影像语言在国际影坛享有盛誉。后期，他将镜头转向伊朗女性，展开他自己对于伊朗国内各种复杂社会状况的关注。无论是他早期的《白气球》（1995）、《谁能带我回家》（1997），还是后来的《生命的圆圈》（2000）、《越位》（2006）以及他被伊朗当局封杀后所创作的《出租车》（2015）、《三张面孔》（2018），都屡屡触
碰伊朗社会传统和宗教的禁区，但他又始终能在极其保守的国内环境之下，以毫不妥协的政治立场、独特的叙事方式、质朴的镜头语言揭示出伊朗社会的复杂现实和底层普通百姓的生活现状，特别是伊朗社会的边缘体——女性所面临的艰难处境，以此传达出作为一个电影人的艺术主张，但也正是因为这样的“大胆”创作，他的作品常常引起伊朗当局的高度警惕。2010年，贾法·帕纳西在与伊朗政府和传统宗教势力进行的“对抗”中，被伊朗当局下令禁止其在20年内不允许拍片并限制其出境，同时不允许接受国内外媒体采访。但一向积极乐观的帕纳西仍然坚持自己的电影创作理想，在如此艰难的创作环境中，他转换思维，拍片方式从“地上”转向“地下”，从被禁至今拍摄了《出租车》和《三张面孔》两部作品，并秘密地将影片送到国外参加电影节。前作荣获2015年第65届柏林国际电影节最佳影片金熊奖以及费比西奖竞赛单元最佳影片，后作获得2018年第71届戛纳电影节主竞赛单元金棕榈奖提名，并最终获得最佳编剧奖。
“空间从来就不是一张白纸，而是蕴含着生产力、社会关系和政治意识形态。空间既有物理形态，又具有社会实践性，还具有政治功能，是动态化的社会产物。”[3]以上两部影片中帕纳西就将故事发生的场景安排在了出租车和私家车中，通过这两种既有物理形态又有社会实践性的可移动空间，记录下伊朗城市与乡村的社会状貌，反映出底层小人物的生活现实。事实上，早在帕纳西之前，伊朗电影大师阿巴斯·基亚罗斯塔米就已在自己的多部作品中通过汽车来展现车内空间中人与人之间的关系以及对时间与生命流逝的偏爱与思考。贾法·帕纳西从1993年开始担任阿巴斯·基亚罗斯塔米的助理导演而迈入影坛，虽然师承阿巴斯，但不同
于阿巴斯电影中对生命哲学的温柔儒雅的探讨，帕纳西以极大的勇气用镜头直接记录着人与人、人与社会的关系以及社会现实，正如他自己所说：“通过纪录性的、现实主义的风格，与观众进行沟通，赢得他们的信任。我的每一部影片都在竭力传达我自己的处世态度和对电影的理解。要想讲述社会问题，你必须做一位现实主义者。”[4]由此看来伊朗新电影中对汽车空间的运用方式势必呈现出与好莱坞、中国电影中完全不同的影像特点，在伊朗新电影的影像造型和场面调度中形成人物与人物之间，人物与社会之间，人物与观众之间独特的观感和现实体验。
二、出租车：城市穿行、社会批判与百态人生
2002年，阿巴斯以偽纪录片的方式拍摄了影片《十段生命的律动》，片中导演将镜头固定在汽车的操作台上，记录下了女司机与自己的儿子、六名不同女性之间关于婚姻、家庭、社会等问题的十段对话，这十个段落的展现均以“乘客”上下车来过渡，女司机与乘客在这狭小而逼仄的空间内建立起短暂的情感联系，镜头全部落在前排驾驶座与副驾驶座之间，没有出现后排的镜头，于是“整个影像的空间被限制在车里，只有人的脸和表情构成运动。一种窒息的感觉在漫长的镜头中逐渐散发出来”[5]。片中上车的六名女性“乘客”，有的笃行宗教，虔诚礼拜;有的依附于男性，为情所困;还有的沉迷于性的释放;即使在与自己的儿子谈话的三个段落中，也探讨的是女司机自己的婚姻及与儿子之间的关系问题，大量对白将伊朗女性在社会中的命运自然展现，“这种静态的对于生活的审视比小津安二郎的审视更加主观，流露出一种激烈的内心关照”[6]。
汽车帐篷 阿巴斯作品中自然静态的审视方式被贾法·帕纳西运用在了《出租车》中，虽然两部影片构思类似，但两者相比，帕纳西则在有限的出租车空间内呈现出了更为丰富的故事与人物关系。创作此片时帕纳西正处在被禁时期，政府禁令的诸多限制让他不得不改变创作思路，正如在刚刚被圈禁时，帕纳西那部描绘自己在“家”这个私人空间的纪录片《这不是一部电影》（2011）一样，此次他将“故事”的发生地从固定的空间转向流动的空间，从开阔的外在公共空间（城市）转向逼仄的内在私人空间（车内），并以自我参与式的观察将自己的身份直接置换为出租车司机，而在没有干涉、排演和复杂运动的情况下，在流动的空间内，只留下了乘客们关于身体空间的痕迹，跟随着帕纳西看似不经意的提问与交流，不仅显现出了伊朗电影鲜明的现实主义传统，同时一幅幅伊朗社会的众生百态也徐徐地展现在观众面前。同时，他还时不时地将镜头转向车外，将伊朗首都德黑兰的城市风貌与嘈杂收纳进镜头，由此《出租车》则有了更为直接和饱满的影像层次与视听特点。
片中司机（帕纳西）的位置固定，几乎没有离开过驾驶座，乘客们轮番“登场”，上演着一幕幕人生的悲喜剧。第一位上车的女性与其拼车的男性之间产生了关于是否要对小偷施以死刑的激烈争论，两人观点完全相反，在争论的过程中，伊朗社会中男权话语以极强的主观意识“压倒”女性，“强占”争论的上峰，同时两人的对话也直接抨击了伊朗的司法体制;在路遇车祸时，镜头伸向后排，受伤的男人强烈要求司机用手机拍下去世后将遗产留给妻子的遗言，否则根据伊朗法律和宗教传统，丈夫死后，没有遗产的妻子将会露宿街头，
无家可归。车内可怜的妻子发出接近于绝望地哭喊，生怕丈夫死后自己陷入可怕的境地，此时伊朗女性的悲惨命运显露无疑。
车内的镜头逐个展示不同性格与处境的乘客：卖盗版影碟的小商贩，上车后认出了帕纳西，并向客户谎称导演是他的合伙人从而卖出了多张影碟。对电影坚决而直接的态度在伊朗社会由来已久，经过伊斯兰革命洗礼后，伊朗政府对电影的审查更为严格，在伊朗封闭的电影市场环境中，观众几乎看不到来自西方国家的电影，即使看到也有大幅度的删减，于伊朗政府和传统宗教势力看来，西方的电影作品中带有不健康的东西，应该予以杜绝，就像伊斯兰革命的领导者霍梅尼所言：“电影是一种现代化的发明创造，其目的是教育民众，但是正如你们所知，它正在被替代成腐蚀我们青年的工具，我们反对的是对电影功能的滥用，这种滥用是由于对我们的诸多政策、法令的背叛而导致的。”[7]可见，伊朗政府严格的电影政策以及电影艰难的创作和发行现状;两名老妇怀抱鱼缸，要求司机在中午12点前到达指定地点，并且将鱼放生，以求自己健康长寿，她们一路上喋喋不休地交谈着自己的生活瑣事，同时还向帕纳西解释了放生对她们生死的重大影响，反映出部分伊朗民众的迷信和愚昧;而与老友相聚的交谈中侧面带出了一起抢劫案，反映出伊朗底层小人物的艰难处境及被抢者所遭受的心理创伤和煎熬;此外导演还借伶牙俐齿的侄女之口一字一句地念出了伊朗电影的部分审查规则，随后侄女手中的相机偶然间捕捉到一名流浪男孩从地上捡起纸币的画面，于是，她要求男孩配合她的拍摄演出一场“拾金不昧”的好戏，嘲讽了伊朗电影的审查和教育体制;最后一名与帕纳西有着相似
人生处境的女律师登场更是极度讽刺了伊朗社会宗教及文化的禁忌，与帕纳西当时所处的拍片环境形成有趣的对应。
贾法·帕纳西被称为“伊朗电影的斗士”，他在自己的电影创作历程中，不断地冲破伊朗国内的电影审查束缚与条例，不停地抨击伊朗社会现实的封闭与保守，以质朴的镜头语言揭示伊朗社会固守的各种“传统”，并想方设法借不同的人来表达真实的社会现状与普通人所遭受的种种困境，特别是伊朗社会最为边缘化的女性所承受的来自政府、社会、宗教所给予的压迫和限制。影片通过固定镜头的切换和剪辑，不仅展示了前排驾驶座之间的对话，更是将前排与后排之间，后座与后座之间的情形也充分展现出来，大大拓展了出租车狭小的空间，丰富了画面的内涵。本片是导演借出租车这个独特的空间批判伊朗社会复杂的现实和关切底层普通百姓的诚意之作，受到观众的喜爱和各电影节的青睐。
三、私家车：公路漫游、边缘关照与现实书写
区别于出租车等公共交通工具，私家车作为个人的私有财产，能够实现自由随意地移动，但不同于好莱坞电影中私家车搭载着“司机”与“乘客”逃离高楼林立的城市，驶上公路，寻生命的意义或完成自我的认知与救赎。在伊朗电影中，私家车成为将人带离城市，进入城市周边或乡村的重要交通工具，某种程度上，此处的公路漫游，更多还是以伊朗社会现实为中心，除了展示伊朗农村地区的风土人情，更多的是将传统与
现代、保守与开放的矛盾激发出来，同时对伊朗社会的边缘体——儿童、女性进行关照，以进行更为有力的批判与现实书写。
在阿巴斯极负盛名的几部作品中，利用汽车对很多社会现实问题进行了呈现与探讨。《生生长流》（1992）中，父亲驱车载着儿子前往伊朗西北部的地震灾区寻《何处是我朋友的家》（1987）中的小演员，随着汽车的移动，他们看到的是沿途的废墟及伤亡，还有百姓们积极进行灾后重建的乐观态度，甚至在灾区，人们住着帐篷，却不忘架设天线观看四年一次的世界杯。车内，儿子总是不停地向父亲发出关于生活、生命的提问，形成了有趣的私人对话空间。《橄榄树下的情人》（1994）中汽车带来了影片《生生长流》的剧组，也给落后的村庄带来了外界文明，还带出了两个年轻人清新忧伤的爱情，摄影机常以主观镜头模仿司机的视点行驶在路上，同时以大远景远眺盘旋在蜿蜒公路上的汽车，展现出经过地震创伤之后依然顽强挺立在这片土地上的大片植被，处处充满着生命的气息。《樱桃的滋味》（1997）中巴迪先生驾驶私家车驶向郊外，他在这里漫游以便寻一名值得托付的人在他生命的最后帮他“解脱”，汽车成为承载巴迪先生痛苦的载体，也是他寻求帮助的重要工具，影片在大量长镜头和“司机”与“乘客”间的对话中探讨了生与死的哲学命题。
与阿巴斯在“乡村三部曲”中使用演员作为自己的替身出现在司机的位置上，形成虚实相应的效果不同，
贾法·帕纳西在《三张面孔》中仍然将自己置于司机的位置，直接参与故事的推进，他与伊朗女演员贝纳兹·贾法里一道开着私家车来到伊朗的土耳其语地区。这一次故事的场景将开阔的外在公共空间（村庄）与逼仄的内在私人空间（车内）结合，随着空间的流动，伊朗更为底层百姓的生活方式与风俗习惯都一一尽显。与《出租车》一样，大量的车内空间调度代替了镜头的运动，主观视点镜头所摄录到的内容大大拓展了画面的涵义，以私家车为流动空间推动影片情节的发展，私家车不断成为和乘客/路人接触、交流而产生思想碰撞的媒介，车内空间成为社会及个人主体意义的生成场所。
阿巴斯作品中自然静态的审视方式被贾法·帕纳西运用在了《出租车》中，虽然两部影片构思类似，但两者相比，帕纳西则在有限的出租车空间内呈现出了更为丰富的故事与人物关系。创作此片时帕纳西正处在被禁时期，政府禁令的诸多限制让他不得不改变创作思路，正如在刚刚被圈禁时，帕纳西那部描绘自己在“家”这个私人空间的纪录片《这不是一部电影》（2011）一样，此次他将“故事”的发生地从固定的空间转向流动的空间，从开阔的外在公共空间（城市）转向逼仄的内在私人空间（车内），并以自我参与式的观察将自己的身份直接置换为出租车司机，而在没有干涉、排演和复杂运动的情况下，在流动的空间内，只留下了乘客们关于身体空间的痕迹，跟随着帕纳西看似不经意的提问与交流，不仅显现出了伊朗电影鲜明的现实主义传统，同时一幅幅伊朗社会的众生百态也徐徐地展现在观众面前。同时，他还时不时地将镜头转向车外，将伊朗首都德黑兰的城市风貌与嘈杂收纳进镜头，由此《出租车》则有了更为直接和饱满的影像层次与
视听特点。
片中司机（帕纳西）的位置固定，几乎没有离开过驾驶座，乘客们轮番“登场”，上演着一幕幕人生的悲喜剧。第一位上车的女性与其拼车的男性之间产生了关于是否要对小偷施以死刑的激烈争论，两人观点完全相反，在争论的过程中，伊朗社会中男权话语以极强的主观意识“压倒”女性，“强占”争论的上峰，同时两人的对话也直接抨击了伊朗的司法体制;在路遇车祸时，镜头伸向后排，受伤的男人强烈要求司机用手机拍下去世后将遗产留给妻子的遗言，否则根据伊朗法律和宗教传统，丈夫死后，没有遗产的妻子将会露宿街头，无家可归。车内可怜的妻子发出接近于绝望地哭喊，生怕丈夫死后自己陷入可怕的境地，此时伊朗女性的悲惨命运显露无疑。
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