雷雯爵
(中共中央党校（国家行政学院）北京100091 )
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摘要：本文考察了约翰•希尔、安德鲁•希格森、克莱 尔•蒙克等学者关于英国遗产电影的议题和讨论，并试图归纳 英国遗产电影与日本时代剧电影的关联，以便演示如何将英国 遗产电影的概念应用到跨国别类型的其他电影中。通过比较 二十世纪八十年代的日本时代剧电影与英国遗产电影在发展、源文本、视觉、叙事与主题等方面的相似之处及细微差异，明晰遗产电影成为普适类型的可能性。
关键词：英国遗产电影 日本时代剧电影 普适类型
“遗产电影”首次出现于查尔斯•巴尔的著作《我们的 过去：英国电影90年> (1986)序言中，其概念随着电影史 的流变而更新着，安德鲁•希格森、拉斐尔•塞缪尔、克莱 尔•蒙克等学者都曾对此进行了大量的学术研讨。虽然他们 对遗产电影具体定义各不相同，但总有些内在基本议题是 共同的、经常被采用的。比如，遗产电影“是相对倾向、并符 合于特权阶层观众利益和趣味的电影，而且这种遗产的传承 依旧是美化了的并具有排他性，而并不真正妥帖地符合大众 普遍流行意义上的趣味"；n l它“追求‘画面感的4见觉
呈现 方法……建筑、财产、服装和风景’’；121 "它们大多改编自英 国文学，或者追溯到戏剧的源头131 "美国资金在资助一些 成功的英国影片方面也是功不可没”。141伴随着“后遗产电 影”概念的出现，经过不同学者的重新理论化，与遗产电影 有关的研究不断发展和扩大。然而，作为一种电影类型，遗 产电影的形态和边界仍然没有达成广泛共识，这也是有关遗 产电影批评的争论之一。在某种程度上，遗产电影可以被归 为历史电影的子类型，正如约翰.希尔援引帕姆•库克的观 点所指出的，历史电影‘‘更多的是‘一种混合型类型片，包含 了对于著名文学作品的改编、传记片、音乐剧和喜剧、充满 冒险的西部片以及浪漫的剧情片’ ” |51。然而，将遗产电影完 全等同于更广泛意义的古装戏并不恰当，其在旅游经济中的 重要作用使它与一般历史电影区别开来。事实上，遗产电影 涉及类型、视觉、阶级、市场、旅游等内容，有望成为类似黑 电影、新浪潮电影等经典类型电影研究领域，其理念作为 一种审视和理解电影的方法，具有潜在的普遍适用价值。理查德•戴尔和吉内特•文森图注意到了遗产电影的跨国别应 用，如《天堂电影院>(意大利）、《芭贝特盛宴》（丹麦）等。类似的，日本时代剧电影也与英国遗产电影有诸多相似之 处。唐纳德•里奇对日本时代剧电影作出了简明定义，8卩"讲 述一个戏剧性的故事，历史只是作为背景的” 161影片，主要反 映曰本明治维新前的社会、历史和文化，“要强调的是时代剧 一定是古装剧，但古装剧不_定是时代剧"|71。由此可见，日本时代剧电影与英国遗产电影的主要共同之处在于对本国历 史的再现。“日本遗产电影”并非专指日本本土导演拍摄的影 片，而是指再现了日本民族历史的日本版遗产电影。“日本遗 产电影"中的日本本土电影主要以20世纪80年代以后的日 本时代剧电影为主，这恰好与英国遗产电影产生及发展的时 期一致。在该时期，
遗产电影"是对于过去的理解和态度的 一个重要来源，而且对这些遗产电影是什么样的及怎样产生 的进行研究，是有着重要的意义” |81。
一、日本时代剧电影的历时性榇理
家用车排行榜约瑟夫•安德森和里奇指出，“术语‘时代剧’首次被广 泛采用，与1923年一部名为 <；版画艺术家> (Ukiyoe-shi)的影片的广告有关，这部影片由牧野省三（ShozoMakino)制作。”191随后的几年，日本进入了时代剧电影的黄金时代。然而，自此之后，直至斩获威尼斯最高奖项及获得巨大商业 成功的 <；罗生门> (1950)出现之前，尤其在战后的一段时期 内，时代剧电影并无多少出挑之作。20世纪50年代成为时 代剧电影的黄金时代，此时的时代剧电影占据了日本电影业 的一半江山，黑泽明与沟口健二、吉村公三郎、市川昆、稻垣 浩等导演在这期间拍摄的古装类型影片不仅在本土广受欢 迎，也出□至欧美等国。“遗产电影这_艺术电影流派更多的 是依靠其海外（尤其是美国观众）而不是国内市场才取得了 相当的民族电影殊荣_’，™从这个角度来说，战后的日本时 代剧电影类似于英国遗产电影，它们都力图着眼于新的国际 市场，特别是吸引美国观众。
然而，二十世纪五十年代的时代剧电影盛状未能延续。60年代以来，随着电视的普及和电影市场的变化，时代剧电 影被陆续搬上电视荧幕。五十集左右的古装电视剧系列被称 为大河剧，其早期最著名的代表是NHK(日本放送协会）于
系先待椿2〇2!年第1期（总第197期
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r '______紧盯前沿理论透析传播实践DONGNAN CHUANBO 特臟划_为大时代留影：华莱馳影研究一本栏目与浙江大学传播職所合办1964年播出的第二部大河剧《赤穗浪士>。直至80年代，期 间的日本时代剧电影几乎没有在影院上映过。电影史学家四 方田犬彦强调，黑泽明"在80年代电影极为困难的局面中他 陷入孤立无援的境地……黑泽明对国内的不理解十分愤怒， 转而向美国和法国寻求制作者” ml 。1980年，黑泽明导演的 《影武者〉成为日本第一部获得戛纳国际电影节最高奖项金 棕榈奖的影片，该片得到了二十世纪福克斯公司的投资，它不 仅成为日本电影史的佳作，也标志着日本电影的复兴。它与 (烈火战车》有着同样重要的意义，这部著名英国遗产电影 是自1982年起的英国影业“小10万左右的大众汽车
复兴”的重要推手，因此可被 视为日本遗产电影的开端之作。显而易见，从时间上来看， 20世纪80年代的日本时代剧电影与英国遗产电影的兴盛几 乎是同步开始的。大多数情况下，英国遗产电影“具有十分国际化的资金 来源、发行渠道，甚至是国际化的制作班底” n21，说它完全 依赖于美国的资金、发行及市场也不为过。20世纪80年代 的□本时代剧电影也有着类似的投资环境，比如黑泽明导演 的《乱> (1985)由日本黑泽制片社和法国克利尼奇影片公 司联合出品，耗资24亿日元，在美国电影电视金球奖、法国 凯撒奖等国际电影节中广受赞誉。虽然这类时代剧电影多数 未获得商业票房的成功，但却在艺术性上得到公认。换句话 说，日本遗产电影的全球融资，很多时候并不基于商业战略 意义的考量。这与英国遗产电影自产生至今所获得的显著商 业成功及不断增加的制作量不同，《乱》之后的日本时代剧 电影并未产生同样的发展路径，直至90年代后期似乎才时 来运转。时代剧电影越来越成为日本电影的重要类型之一， 在千禧年到来之前，一系列时代剧电影如雨后春笋般涌 现，如 <；枭之城> (1999)、<；雨停了> (1999)、《御法度》 (1999)、〈魔界转生：善恶大决战> (1999)、■(放荡的平 太> (2000)、（阴阳师〉（2001)、〈壬生义士传〉（2002)、<；座头市> (2003)、（隐剑鬼爪> (2004)、《忍者：刀锋之 心> (2005)等，这些影片均可以被归为日本遗产电影。这些 影片大多出□至国外市场，在海外商业上的盈利颇丰。更引 人注意的是，这些日本时代剧电影比起现代剧电影更受国际 市场接受，正如希格森所说，"遗产电影的重要性体现在文 化价值上，而不是商业经济之上” |131。就连好莱坞也开始关 注到日本遗产电影的价值并开始着手制作，最典型的例子 即获得第28届日本电影学院奖最佳外语片的《最后的武士》 (2003)和在奥斯卡金像奖、英国电影学院奖崭露头角的 〈艺伎
回忆录> (2005)，作为西方视角下的日本遗产电影， 它们展现了西方世界介入东方故事话语并试图建构东方知识 的意图。然而，尽管该类型的影片引起了西方世界的关注，并 在曰本国内外都重新焕发了生机，但不可忽视的是，"好莱坞 制作的看似魅力感人的东方传奇，实际上仍然带有西方对东 方的俯视与偏见” I M 1。二、日本时代剧电影中的遗产电彩特征(_>原始材料：从小说到电影与其说二十世纪八十年代的英国遗产电影是历史电影，不如说它是更广泛意义上的时代传记。它经常改编经典文学 小说，比如简•奥斯汀、查尔斯•狄更斯、乔治•艾略恃、爱德 华•摩根•福斯特、伊夫林•沃等作家的作品。与此类似，曰 本时代剧电影所依据的原始材料往往是歌舞伎或净琉璃剧 目等，其内容通常与封建主义社会有关，或多或少地呈现了 那个时代的传统艺能——茶道、武艺、书道、香道、工艺、浪 曲等。牧野省三的《本能寺合战> 被公认为是第一部曰本时 代剧电影，他最重要的作品〈忠臣藏》系列也影响到了好莱 坞影片《四十七浪人》。可以说，"从一以贯之的美学思想， 到继承与深挖并重的历史文本，再到独特而迷人的艺术形 制，传统戏剧培育、滋养着日本时代剧电影不断去创新与发s " [15]奔驰s60
雪弗兰赛欧/t x l 〇
除了借鉴古典艺术，日本时代剧电影也会改编历史或时欧洲摩托车
代小说，比如山田风太郎的《魔界转生〉、〈忍之卍字〉、{秘 戏书争夺〉，山本周五朗的〈没有季
节的小墟》、〈町奉行曰 记>、《黑之雨》等。近年来，“时代小说大师”藤泽周平的文 学作品更是受到影业改编的青睐。2002年，改编自其同名 小说和《叫花子助八》的《黄昏清兵卫> (2002)在票房和电 影节中硕果累累。此后，藤泽周平的小说接连被改编，包括 《隐剑鬼爪> (2004)、〈蝉时雨> (2005)、〈武士的一分〉 (2006)和<；山樱》（2008)。可以说，正如黑泽明导演被誉 为"电影界的莎士比亚”，藤泽周平在日本文化中的价值也相 当于简•奥斯汀或查尔斯•狄更斯之于英国读者。
大卫•波德维尔强调，"类型片最好被认为是观众和电 影制作者凭直觉进行的粗略分类。这一分类既包括无可争 辩的影片，也包括一些较含糊的影片。"1161换言之，对电影类
型的定义更多是基于那些制作和消费电影的生产方及接受 方理解电影的方式，而非基于电影自身的内在属性。在互联 网电影资料库（IM D b )网站上，一篇名为 <—部简•奥斯汀会 喜欢的武士 电影》（（A Samurai Flick Jane Austen Would Love 》）的影评指出，“这是一部简•奥斯汀式的动作片，影 片中对手的凝视让你在悬念中屏住呼吸，一只手的触摸让 你流泪。”™无独有偶，另一篇名为r ‘简•奥斯汀”的日本 风格 >((Jane Austin - Japanese Style 》）的影评给该影 片打了满分，"简•奥斯汀的读者将认识到（电影）所描绘的 社会—被家庭纽带、习俗和义务所统治的等级森严的社 会。” r a 这些影评似乎表明，日本时代剧电影与英国遗产电 影不仅有相像之处，实际上，它们之间还暗含着某种必然的 联系。
(二）视觉享受：来自异国情调的魅力
英国遗产电影倾向于用长镜头展现奢华的贵族乡村、 起伏跌宕的绿丘陵、充满设计感的家居陈列、精美别致的 艺术品和美轮美奂的英伦服饰，它们构成了昔日英国画卷的 视觉奇观，海格森将这些视为为了博得观众欢心的“视觉展 览”。事实上，具有地方特的风景、背景和服饰也是日本时 代剧电影中的视觉愉悦。
在早期，相当一部分日本时代剧电影将外景地聚焦于京 都府，近几年的影片则呈现了日本更多地区的风光。日本遗产 电影营造视觉奇观的方式之一即浮世绘的可视化，以《最后
2〇21年第1期（总第丨97期）|系矣俜播
的武士 >为例，影片以_系列长镜头的日本风景画面开场，伴 随着画外音（‘‘传说日本是由一把而形成，古神将珊 瑚插入大海，拔出来的时候落下四滴完美的水滴，这 些水滴便成为日本列岛”），这一神秘国度揭开面纱。这段浮 世绘风格式勾勒地貌的影像，仿若葛饰北斋的代表作《富岳 三十六景 >，展现了同一景观在不同时间、光线、视角下的各 种风貌，这对于确立影片的基调至关重要。被天空、海洋和 山脉包围的日本，广阔而平静，充满了禅宗的意味，人并非万 物的中心，只是自然环境中的_部分。更具体的道具例子是，当主角纳森•阿尔格兰与西蒙•格雷厄姆探讨日本武士时，阿 尔格兰正随手翻阅着一本浮世绘无惨绘名作（< 英名二十八 众句>)，古老艺术作品散发的震慑暗黑张力，默示着在新旧 势力冲突下，传统武士道终会被形式上的洋大炮碾压。
建筑也是视觉奇观的一部分，英国遗产电影中充满了乡 村小镇的多重人字形坡屋顶房子和其他传统建筑，日本时代 剧电影也展现了日本典型的神社和寺庙，比如天龙寺、佐贺 县的祐德神社、八坂神社、三十三间堂等。这些电影拍摄地 点，无形中成为旅游指南书中"去哪儿"的注脚，满足了潜在 国内外游客的需求。这两类电影中出现的建筑物有不少本身 就是重要的文化遗产，在类似英国国家国民信托的保护组织 努力下，很多具有特的古老建筑得以完好存留。遗产电影 通过镜头语言对壮丽如画的自然景观和精美古老的特建 筑加以强调，并引发公众兴趣，这与国家名胜古迹信托等遗 产机构的工作完全吻合。影像对传统建筑的展示促进了旅游 业的发展，这反过来又有利于对遗产机构的资助。例如，一 些关于山形县鹤冈市的游记攻略不约而同地提到，正是因为 藤泽周平文学作品的描述以及〈黄昏清兵卫 > 的魅力，使得 这些旅行者的旅行清单中有了必去的景点。
民俗服体现了一个民族的生活习惯和审美意识，代表着 一个民族的历史和传承。曰本时代剧电影中的和服与英国遗 产电影中上层社会女性华丽的礼服可以相提并论，它们都试 图通过服装创造视觉刺激。除了和服，佩戴的武士服 也是日本时代剧电影的经典造型。武士电影的核心形象是武 士刀本身，如果日本人要拍动作片，远比手更能体现 国别特。此外，角的发型、化妆和造型也有助于塑造人 物、凸显身份和展示时代特，无论是清水宏导演的《簪>, 还是英国遗产电影中上流社会男人的海象胡都证明了这一 点。正如上层贵族穿梭其间的奢华宴会是英国遗产电影的重 点场景一般，日本武士的血腥战斗场面也是时代剧电影的经 典内容。
对民族过去的视觉模仿变成了展示窗口，这种怀旧视角 是遗产电影的主旋律。众所周知，英国遗产电影是奧斯卡等电影节的奖项常客，该类型的影片总是成为高质量电影的 代名词。《烈火战车》不仅获得了第54届奥斯卡金像奖的最 佳影片奖，也是最佳服装设计奖和最佳配乐奖的得主；<；莎 翁情史》获得第71届奥斯卡金像奖的最佳服装设计奖和最 佳艺术指导奖。类似的，日本遗产电影《最后的武士〉获得 第76届奥斯卡金像奖的最佳艺术指导奖、最佳服装设计奖 和最佳混音奖提名，《黄昏清兵卫〉获得同届奥斯卡金像奖最佳外语片奖的提名及第53届柏林国际电影节金熊奖的提 名，并嚢括第26届日本电影学院奖的十三个奖项。值得_提的是，在第78届奧斯卡金像奖中，日本遗产电影（艺伎回忆 录> 击败英国遗产电影（傲慢与偏见>，获得最佳摄影奖、最 佳艺术指导奖和最隹服装设计奖。这充分证明，对西方世界 来说，比起B本遗产电影对其传统社会描绘的真实性，如何 包装并提供异国情调的视觉享受更为重要。什么叫手自一体
(三）阶级主题：等级森严的社会文化
英国遗产电影的时代背景多集中在16世纪晚期到17世 纪初期或19世纪早期至世界大战时期，讲述的是英国上流 社会的故事。而广义上的曰本时代剧电影背景时间跨度则长 得多，S U1188年至1868年，包括镰仓时代、室町时代、安土 桃山时代和德川时代。其中，以德川时代为电影背景的影片 居多，该时期被普遍认为是日本最具代表性的历史时期，又 称江户时代。尽管这两类电影涉及的时代背景不完全重合，但它们都涉及阶级的话题。
在江户幕府统治下，武士如同英国的王室贵族，其地位 相当于古埃及的高级祭司，他们属于封建等级制度的统治阶 级，享有姓氏和佩剑的特权。武士的尊贵地位随着江户时代 的结束骤然消逝，曰本帝国主义时代到来，帝国军队和幕府 军队之间的对抗成为影视化的戏剧来源，这与第二次世界大 战结束时英国根深蒂固的阶级和新兴阶级之间的戏剧性社 会斗争类似。由此可见，英国遗产电影和日本时代剧电影虽 属于不同的具体历史时期，但它们都有着类似的时代矛盾、戏剧冲突事件和叙事主题。
日本时代剧电影总会试图通过揭穿德川幕府的伪装，在 叙事层面上暗示现实的不足与不公。它绝不是简单的华丽时 代秀，而是期待观众能积极参与其中，到他们所生活的当 下与历史之间的联系。用过去的事件指出现在的问题，恰恰 也是英国遗产电影的使命，而电影中“亲历”历史的角所面 临的相似困境，也使得他们有了相似的反抗，无论是为了释 放压抑的欲望或本我意识的觉醒，还是为了维护社会公正、遵循责任义务或坚守信仰，都使得这些人物有了更多精神特 质。
以山田洋次导演的《黄昏的清兵卫）为例，这部影片使公 众意识到，也许他们一直在成功学的社会价值体系困境中无 法自拔，却不知真正的快乐和幸福为何物。影片中那些有一 定自我改变的觉醒萌芽却又囿于时代规则的女性所面临的 困境同样也值得关注。月光下，清兵卫的大女儿井□萱野向 父亲井口清兵卫提出了自己的疑问，她不明白读书对自己未 来的意义，阅读〈论语>远不及针线活对生活更有帮助，清 兵卫说，"读书使人具有思考的能力，无论世事如何变化，人 只要有思考能力就能生存下去。"父亲的训诫让她明白，书本知识不是男孩的特权，女孩同样可以感受阅读的力量。遗 憾的是，
萱野很快就被剥夺了继续接受教育的可能性。教育 是男性的专权几乎是那个时代的共识，大多数人与萱野舅舅 的观点_致，认为女孩需要的只是成为_个新娘的技能，阅读古典文学对此毫无益处。萱野所代表的女性被改变的可能 性吸引，但又被困在_个习俗力量仍然很强大的世界里无法
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自救。清兵卫的青梅竹马好友饭沼朋江身上则展现了更多本 能、即时的反叛，当她试图追求清兵卫时，她的斥责她 不应在光天化日之下与武士交谈，这既不体面也不合规。朋 江对此进行反驳，但并未得到认可。作为一名传统日本女性，朋江的坚持着保守性别仪式，她无法理解也不能接受 朋江的心愿。类似的女性意识也出现在英国遗产电影《看得 见风景的房间》中，露西被禁止去看心上人，她的举止同样 被表夏洛特认为是不恰当的。这种相近的角及其对话都 表明，朋江和露西是反传统的代表，换言之，/表代表 了过去，而朋江和露西则展望了未来。尽管她们曾经被迫接 受过‘‘传统”命运，但最终都得到了解脱，通过长大成人后的 萱野的旁白，观众得以知晓，朋江成为她的母亲；同样，露西 取消了与她并不爱的、传统男权社会中的典型英国人塞西尔 的婚约。这两部不同国别的影片，都通过塑造自由、进步的 女性，进而表达传统终将被打破、过去终将被推翻、未来终
将到来的希望。
正如约翰•希尔所说，‘‘对于片中人物所遇到的窘况，观 众们都以当下的情感、相比过去更为自由和人道的心态来看 待。”1191《黄昏的清兵卫》的观众可以享受对过去的怀旧，这 种怀旧是建立在对清兵卫的女儿或者朋江的隐含的优越感 之上的，毕竟她们仍然被困在旧式社会习俗之中，而如今的 新世界已大为改变。无论是英国的还是日本的遗产电影，与 其说它们强调的是强加在女性身上的限制，不如说其核心是 女性所面对的等级森严的社会制度。
二十世纪九十年代英国遗产电影中的角们挣扎于他们 在社会中的职责和地位，日本时代剧电影中的主人公也被等 级社会的戒律、道德和责任束缚着手脚。比如清兵卫就陷入 了'‘社会”与“个体”、"武士"与"父亲”之间的紧张关系中，尽管他如黄昏般乏力，但依然博得了不少观众的同情。这个 人物的存在，是对"当代版的清卫兵”的鼓励和慰藉。遗产电 影使观众得以回顾过去，并比照角，进而对自己所处的环 境和电影人物所面临的冲突感同身受。如果说《黄昏的清卫 兵> 的原著讲的是低阶武士（侍，即仆人）的故事，那么电影 版则指向了类似的被公司大规模解雇的工人的当代现象，这 也是如今日本的主要社会问题之_。这样一来，那些本身既 是企业员工又是父亲的观众，便更容易代入到封建社会中挣 扎的清卫兵的角，并获得"二手体验、
希格森多次强调，尽管有一些遗产电影对视觉奇观的堆 砌偏离甚至阻碍了叙事的意图和动机，但大多
数英国遗产电 影都表现了这个国度的昔日荣光，表现了自由主义价值观的 萌发和中上层阶级的腐化。这一点同样适用于日本时代剧电 影，它们是历史现实主义的，但相比西方视野下的日本时代 剧电影，本土影片却在视觉元素方面朴素许多。
三、结语
本文表明，二十世纪八十年代的日本时代剧电影与英国 遗产电影有诸多相似之处。例如，很多遗产电影都改编自古 典文学或小说；它们通过服饰、化妆和道具呈现时代特；描绘了美丽的自然景观和建筑遗产，并与旅游业的增长和保 护自然旅游景点的努力有着内在的联系；聚焦于一个特定时期的民族的过去，展现了生活在等级制度中的人物的斗争。
然而，由于各国历史和文化间的差异，英国遗产电影中也有 一些元素是日本时代剧电影无法比拟的，但这并不是由于遗 产电影类型本身导致的，更何况，二者的相似程度远远超过 它们之间的细微差异。换言之，日本时代剧电影与英国遗产 电影的相似之处根源于遗产电影概念的普适性，不同之处则 恰恰是因为不同国别的电影人忠实了这一概念进而产生的独 创性。鉴于二者的相似程度之高，我们有理由将曰本时代剧 电影归为日本遗产电影，并将遗产电影作为一个普适电影类 型来研究，这有待进一步探讨。
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作者简介：
雷雯爵思想政治工作人员-高级政工师，中共中央党 校（国家行政学院）哲学博士，研究方向：中国红叙事美学 研究、中国话语力量研究、中国政治学、剧作人工智能。
【责任编辑：肖玉平】2〇21年第1期（总第W期）|系忐待播@
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