奥斯卡新贵滨⼝龙介：驾驶我的车，聆听他⼈事
⽇本导演滨⼝龙介执导的电影《驾驶我的车》获得2022年第94届奥斯卡最佳国际影⽚奖。之前，这部改编⾃村上春树同名⼩说的电影获四项奥斯卡提名，最佳影⽚、最佳导演、最佳改编剧本，以及最佳国际影⽚。上⼀次亚洲电影在奥斯卡⼤放异彩，是两年前韩国导演奉俊昊的《寄⽣⾍》。
2019年11⽉，滨⼝龙介曾在中国举办他的⼩型回顾展。从他在东京艺术⼤学⽂学部念书时所拍摄的短⽚和毕业作品，⼀直放映到当时⼊围戛纳电影节主竞赛的《夜以继⽇》。每场放映结束，滨⼝龙介都会到场进⾏映后交流。⼏个⽉后，疫情爆发，我们与⼈的距离、与世界的距离、与电影和创造⼒的距离似乎都被重新标尺了。
这两年，滨⼝龙介拍摄了《偶然与想象》和《驾驶我的车》，前者获得了第71届柏林电影节评审团⼤奖银熊奖，后者帮他登上奥斯卡的舞台。滨⼝龙介⼏乎在每⼀部作品⾥都有“意外的聆听”，⼈们藉由他⼈，通常是突然闯⼊的陌⽣⼈打开⾃⼰，获得⼀种救赎性的⼒量。
在《驾驶我的车》的⽚尾，⾓⾊戴上了⼝罩，滨⼝曾在采访中透露，这样做有两个原因，“⼀是可以传达出时间的流逝，我们现在所看到的，与刚刚⼤银幕上展⽰过的内容，处于两个⾮常不同的时期。另外，我觉得这可以让电影中的场景更接近我们⾃⼰的世界，接近我们⾃⼰的现实，尤其在⽚尾的时候。”
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2021年夏天，被疫情困在⽇本的村上春树，在⼀个周⼀早晨，坐进了位于⼩⽥原的⼀家电影院，观看了那部⾃⼰的同名⼩说改编的电影：《驾驶我的车》。这⾥有个细节可以看出导演滨⼝龙介在⽇本的处境，村上后来对⼀本杂志的记者说，电影的排期只有早上9点和下午5点两场——他选择了前者。同样也有个细节能看出⽇本⼈对滨⼝的态度，村上说，“本想着应该没什么⼈吧，但是⼏乎坐满了观众，吓了⼀跳。”
“电影怎么样？”记者问他。
“很有趣，虽然记不住剧情了，”村上说，“但是，哪些部分是我写的，哪些部分是电影加上去的，完全搞不清中间的交界线。这很有趣。”
宝马x6报价及图片这很有趣。因为村上春树从来是不欢迎⾃⼰的作品被改编的，“书作为书就⾜够了”，上世纪90年代，他说过这样的话。那之后，⽆论是2005年市川准执导的《东尼泷⾕》，2010年陈英雄执导的《挪威的森林》，还是2018年李沧东⼤热的《燃烧》，都未曾得到过村上如此肯定的评价。他⼝风松过，说若是要改编，有两个⼈选他倒是很乐意：⼤卫·林奇和伍迪·艾伦。
两部备受好评的村上改编
滨⼝龙介的地位和名⽓远不及以上⼆位，《驾驶我的车》是村上春树第⼀次看他的电影。但是，村上却在回复《纽约时报》的采访邮件中写到——
“最初听说全⽚长达3⼩时的时候，我对于那个短篇⼩说竟然能被拍成这么长的电影⽽感到⾮常不可思议。但实际在观看电影时，我从头到尾沉浸于其中，完全忘记了时间的存在。光凭这⼀点，我就觉得是⼗分了不起的成就……我对这部电影最赞赏的，是登场⼈物没有说太多话这⼀点。他们⼤体都是沉默寡⾔的。但对于应该说的事情，会好好地说出来。这样的电影难能可贵。”
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此时，在全世界范围，已经有许多⼈抢先村上春树⼀步肯定了这部电影：7⽉的戛纳国际电影节，滨⼝龙介凭借它拿下了最佳编剧奖，成为第⼀个获此殊荣的⽇本导演。此后的半年⾥，《驾驶我的车》⼜相继拿下了亚太电影⼤奖的最佳影⽚奖和最佳剧本奖、哥谭独⽴电影奖的最佳国际影⽚奖，以及纽约影评⼈协会奖的最佳影⽚奖。2022年2⽉，它成为了史上第⼀部⼊围奥斯卡“最佳影⽚”的⽇本电影——滨⼝龙介的前辈们，包括是枝裕和的《⼩偷家族》在内，都只⼊围
了“最佳外语⽚”。滨⼝龙介⼀跃成为最受世界瞩⽬的⽇本导演，⽆论得不得奖，他已经创造了⽇本电影的历史。
对于《驾驶我的车》横扫众多奖项，42岁的滨⼝龙介，保持了⽇本⼈⼀贯的谦虚姿态，⾯对各国记者时说：“这是由于村上春树本⼈所拥有的巨⼤⼈⽓带来的”，⼜说，“村上作品中特有的某种治愈性元素，正在让现在的美国着迷。”尼桑蓝鸟报价
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如果这个说法成⽴，那么关键就在于：为什么滨⼝龙介会成为最会改编村上春树的⼈？进口索兰托
滨⼝龙介曾经说过这样的话：“我认为村上的作品并不适合被拍成电影。在村上的⽂章⾥，⼈物内在的情感被⼗分巧妙地表现出来，要在电影⾥再现这种内在的情感，是⾮常难的⼀件事。”这个发⾔⾄少可以看出他⼗分了解村上，符合他从⼆⼗岁前就开始阅读村上、读完了村上全部长篇⼩说的经验。
种种迹象表明，滨⼝决定拍这部《驾驶我的车》，并不完全是⾃发性的冲动，⽽是来⾃制作公司的“下单”。和滨⼝龙介在2018年合作过电影《夜以继⽇》的制作⼈⼭本晃久是村上春树的超级粉丝，早前就已经和村上洽谈过改编作品⼀事，他在遇到滨⼝之后便觉得觅到了合适的⼈选，⽽滨⼝，最终接受了这⼀提议，并从村上的众多短篇⼩说中选择了这个故事：⼀位失去了妻⼦的舞台剧演员，前往⼴岛执导契诃夫《万尼亚舅舅》的实验戏剧时，雇佣了⼀位年轻⼥性驾驶员，在那辆⽼式的萨博900的私密空间中，逐渐向她坦⽩了关于出轨的妻⼦的难解⼼迹。
滨⼝的改编是百分之百忠于村上的，他没有过多发挥⾃⼰的臆想，甚⾄连男主⾓⽬睹妻⼦出轨的现场，或是⼥司机在青春期⼀段⾮同寻常的经历，都是来⾃村上同⼀本短篇集（《没有⼥⼈的男⼈们》）中的另外两个故事——《⽊野》和《⼭鲁佐德》。
那些挑剔的村上书迷最终能够接受滨⼝龙介，很⼤原因也在于此。他对于村上的还原，不只是停留在⽂本表⾯，⽽是深⼊到了精神内核之中。⼭本晃久后来回忆，在讨论改编⽅案时，滨⼝提出，他意识到村上⼩说魅⼒，是读者在阅读过程中，像是挖掘⽔井⼀样，不知不觉潜⼊到现实世界之下的异世界⾥，在每⼀本书中，村上本⼈也不断穿梭在现实世界与⾮现实世界之间。
作为编剧和导演的滨⼝龙介，决定在电影结构中借⽤村上的这⼀做法，即⽤⼀种“掘井式”的讲述⽅法，让观众⼀路追溯⾄主⾓内在情感之中。这种内在的情感，在最开始，如同村上的⼩说中所描写的那样，是以⼀种“谜题”的形式出现的。
“内在情感中的谜题”这⼀诉求，可以视作是滨⼝龙介到了他和村上春树之间⼀个绝妙的共同点。回顾他以往的作品，⽆论是《欢乐时光》中四个对丈夫各有难⾔之隐的⼥⼈，还是《夜以继⽇》中如同未解之谜⼀样潜伏在⼥主⼼中的前恋⼈，⼜或是在其担任编剧、与⿊泽清合作的《间谍之妻》中独⾃背负着秘密的丈夫……拍摄充满了谜题的情感世界，恰恰正是滨⼝龙介最擅长的，但由他创作的这些情感谜题，⼜完全不同于悬疑电影，⽽是带着⼀种典型的、普遍的、观众易于代⼊的琐碎的⽇常性。
左右滑动，查看滨⼝龙介以往作品
“我认真考虑过，任何⼈都有内在深处的秘密，”滨⼝说，“当⼀个登场⼈物被这种谜题环绕的感觉所包围，他就不再让⼈感觉是⾮现实的存在，这是他作为⼀种现实存在的开始。登场⼈物⽤什么⽅法让观
众感受到⾃⼰的谜，对我来说，是创作⼀个故事的核⼼。”这个谜⼀样的⼈物，出现在《驾驶我的车》之中，就是⽬睹了妻⼦出轨现场、却始终没有机会坦⽩真实感受的男主⾓家福。
很多观众都发现了，《驾驶我的车》有⼀个很先锋的尝试：影⽚开始40分钟之后，字幕才出现，仿佛故事才刚刚开始。对于男主⾓家福来说，这意味着他⼈⽣的⼀段分⽔岭，前半段是妻⼦从出轨到猝死，后半段则是两年半后看似恢复了⽇常的⽣活。⽽对于导演滨⼝来说，这个巧妙的时间点，正是他的那把⽤来“掘井”的锄头出场的时候，主⾓将要构筑⼀种新的⼈际关系，这意味着：观众将要从这⾥进⼊⽔井深处，接近⼈物的内⼼世界了。
这种滨⼝龙介式的叙事⽅法，明显不同于前⼀部成功的村上改编作品：李沧东执导的《燃烧》。滨⼝承认⾃⼰也看过这部电影，“想要做⼀些参考，但坦⽩说，没什么作⽤。这是因为李沧东导演的资质和我的资质完全不同所导致的。”从结果来看，如同最终在观众眼前呈现的，不同于具有李沧东强烈风格的视觉语⾔和⼤量社会性隐喻，滨⼝龙介致⼒于揭开⼈物谜题，将他的内⼼⼀层⼀层深⼊挖掘下去，⽽所谓“掘井”的锄头，具像化了就是“语⾔”：倾述与聆听。在汽车所隐喻的私密空间⾥，⼀个突然闯⼊的陌⽣⼥司机，如同电影屏幕前⼀⽆所知的观众，随着讲述的不断深⼊，最终了解了这个现代⼈复杂⽽压抑的内⼼情绪。
滨⼝龙介的这种创作⼿法，⾃称参考的是村上春树的长篇⼩说，在语⾔之外，他还从村上那⾥学习了
另⼀个⽅法：让⼏个平时世界的故事同时发⽣。《驾驶我的车》的世界、契诃夫戏剧《万尼亚舅舅》的世界，以及家福死去的妻⼦⾳的世界，原本是截然不同的世界，却在意外中产⽣了交织，让沉默寡⾔的主⾓们的内在情感有机会得以展⽰，最终⼏个世界达成了⼀致。
平⾏世界的概念还可以延伸得更⼴，与村上春树的每⼀部长篇⼩说产⽣交集，例如滨⼝本⼈就觉得，男主⾓家福很像《没有⾊彩的多崎造和他的巡礼之年》的多崎造，在与各种世界、各种⼈相遇之后，最终寻到了停下来的场所，“驾驶我的车”也是⼀场“巡礼”。
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今年年初，为了配合最新作《偶然与想象》上映，⽇本全国的电影院做了⼀场“滨⼝龙介导演特集”，主题选择了被视为滨⼝电影中最重要的两个元素：“语⾔”和“交通⼯具”。后者显然是为前者服务的，正如在《驾驶我的车》中，红⾊的萨博900是为了车内的谈话⽽存在的，为了让倾诉与聆听更具有现实性，滨⼝悄悄地将原作中坐在副驾驶的男主⾓，搬运到了后排的座位——有距离感的讲述，才会让⼈放下防备。在红⾊——原作是黄⾊——的萨博900⾥谈论契科夫，是⼀种很村上春树的浪漫。
然⽽在这个故事⾥，契科夫之于滨⼝龙介的存在意义，或许⽐他在村上春树那⾥更加重要。
创作剧本⼤纲时，滨⼝说他意识到，在“起承转合”这⼀电影的必然结构上，村上的原作⼩说⾥只存在“
起承转”，却省略了最为关键的“合”——作为短篇⼩说，可以留给读者⽆限想象空间，电影却不允许这样做。
滨⼝龙介没有在村上春树那⾥到的结局，意外地在契科夫那⾥到了——原作中的⼀句“那是以明治时期的⽇本为背景改编的契科夫的《万尼亚舅舅》，他演万尼亚舅舅”，引起了他的兴趣。细⼼的观众可能会发现，滨⼝在电影中刻意避免了引⽤村上原⽂中的句⼦，却⼤段照搬了契科夫的⽂本。在这部电影⾥，男主⾓家福最后是从契科夫的戏剧中退场的。
在电影中排练戏剧的多语⾔演员团体，是极少⼏个在原著中没有，完全滨⼝龙介的产物。⼀些⽇本影评⼈认为，这个来⾃世界各国的、⽤不同的母语（多达9种）、甚⾄包括⼿语进⾏交流的戏剧团体，是⼀个神来之笔。《驾驶我的车》之所以在国际上获得如此之⾼的评价，原因之⼀便是它拥有此前⽇本电影少有的“多样性”，在这个排他和排外主义⽇益激烈的时代⾥，显得尤为重要。
这样的视⾓和滨⼝龙介⾃⼰的经历有关：2016年，他在⽇本⽂化厅的⽀援下，前往哈佛⼤学的赖肖尔⽇本研究所进修，在波⼠顿住了⼀年。在异国的语⾔学校⾥，滨⼝接触到了来⾃亚洲、中东、中南美等各个国家的⼈，发现很多⼈“即便不⽤语⾔也能够进⾏交流”。这种不同背景的⽂化圈之于他的冲击，是藏在《驾驶我的车》背后的⼀个隐秘地基：男主⾓家福正是在遭遇了各种“他者”的冲击之后，才渐渐打破了内⼼的封闭。
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“确实，这是⼀部将紧闭着的东西逐渐打开的电影。⼈们在⽇常⽣活中基本是关闭着的，紧闭能带来安⼼，同时，紧闭也会造成囤积。因为不能说出来，不知为何内⼼总是有种郁郁不快，我相信每个⼈多少都会有些这样的情绪。当这样紧闭着的⼈和⼈相遇了，有时候偶然就会打开⼀扇新的门，⼈们通过语⾔解除了互相⼼中的疙瘩。‘说出来真好’，单纯就会有这样的时候，在和他⼈说话的时候第⼀次被引导说出来的话，能让⼈终于抓到令⾃⼰郁郁不快的感情的真⾯⽬。”2021年夏天，戛纳国际电影节前，滨⼝龙介在接受⽂艺春秋《CERA》杂志采访时说。
滨⼝龙介为他的主⾓安排聆听者，让他们有机会倾诉。意外的聆听者是线索，能让⼈第⼀次发现另⼀⾯的⾃⼰。妻⼦的出轨对象⾼槻在原作中说过⼀段话：“哪怕是再相互理解的对象，哪怕是再爱的对象，要完完全全窥见对⽅的⼼，那也是不可能的……如果真要窥看他⼈，那么只能深深地直直地逼视⾃⼰。”这句话深深烙在了滨⼝的⼼⾥，成为了让这部村上⼩说活过来的电影灵魂。
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或许滨⼝龙介改编的村上春树让美国⼈着迷，但早在这之前，他就已经是⼀个被西⽅电影节青睐的导演了。他的轨迹完全不同于他的前辈们。迄今为⽌，例如是枝裕和、⿊泽清、河濑直美，不乏在戛纳、威尼斯和柏林三⼤电影节上屡屡获
全不同于他的前辈们。迄今为⽌，例如是枝裕和、⿊泽清、河濑直美，不乏在戛纳、威尼斯和柏林三
⼤电影节上屡屡获奖的⽇本导演，但滨⼝龙介却是带着艺术⽚⾸先出现在⼈们的视线中，然后果断转向商业⽚，在两种类型都得到肯定后，以最短的时间跻⾝奥斯卡⾏列，这在⽇本电影史上还未有过前例。
他第⼀部获得国际⼤奖的电影，是在2015年拍摄的《欢乐时光》，这也是他第⼀部正式在电影院公映的作品，带着某种强烈的实验性：全⽚长达5⼩时17分，由完全没有演员经验的四个⼥性担任主⾓。就是这四个素⼈⼥性，在这⼀年的洛迦诺电影节上获得了最佳⼥演员奖。这是⼀个奇迹，也是影评⼈们开始认为滨⼝龙介是“天才”的开始。
2018年，滨⼝拍出了他的第⼀部商业电影《夜以继⽇》，虽然这是⼀部完全以⽇本观众⽽企划的电影，虽然男⼥主⾓因拍摄这部电影⽽⾝陷不伦丑闻，但电影本⾝却在⽇本之外赢得了它的光环——在当年的戛纳电影节上，与是枝裕和的《⼩偷家族》⼀同⾓逐了⾦棕榈奖。
在那之后，滨⼝⼜担任了⿊泽清导演的《间谍之妻》的主编剧，⽽这部电影获得了威尼斯电影节的银狮奖。甚⾄新作《偶然与想象》也在柏林电影节上拿下了银熊奖。拍⽚必得奖，旋风式席卷世界各⼤电影节，成为了滨⼝龙介⾝上⼀个神奇的光环。
很长⼀段时间⾥，在西⽅电影节备受青睐的滨⼝龙介，却并未对⽇本票房作出多⼤贡献。被奥斯卡选中的《驾驶我的车》，甚⾄未能跻⾝⽇本电影2021年年度票房排⾏榜的前50（在⽇票房为7亿⽇元，
约3783万元⼈民币），这⼀年的⽇本票房冠军是《剧场版咒术回战0》，票房⼤约是它的16倍。
⽐起商业院线，⽇本⼩型独⽴电影院显然更加热爱滨⼝龙介，今年年初开始在20⼏个影院举办的“滨⼝龙介导演特集”，上映了从他在⼤学研究室开始⾄今的10多部电影，似乎是为奥斯卡做的⼀个预备功课，还将⼀直持续到五⽉。
滨⼝龙介在海外受欢迎，也许与他的⽼师⿊泽清有些关系，后者从很早之前起就是国际电影节上的常客，也是滨⼝在东京艺术⼤学的⽼师。滨⼝的电影之路有点⼉半路出家的意思，他在东京⼤学读的是⽂学部，学的不是拍电影，最早是在学校的电影研究会⽤8毫⽶胶⽚捣⿎出了⼀部98分钟的《若⽆其事的样⼦》。毕业后想进⼊电影业，但投出的简历全部被拒，后来是在⼀位⽼师的帮助下，才在从电影研究会出去的某个导演那⾥得到了⼀份“助理导演”的⼯作，只参与拍摄了⼀部商业电影和⼀部2⼩时电视剧，⼜跳槽去电视台的经济节⽬做了1年的助理。
东京艺术⼤学的电影研究科是在2005年才创设的新专业，宣传语写着师资包括⿊泽清和北野武，这仿佛是为⼀⼼想拍电影的滨⼝龙介打开的⼀扇门，他辞掉了⼯作准备考试，还落榜了⼀次，才考了进去。
⿊泽清
滨⼝不⽌⼀次说过，在东京艺术⼤学最⼤的收获，就是与⿊泽清的相遇，说是⿊泽清让他学会⽤了“作家的视线”去看待⼀部电影，并且从根本上改变了⾃⼰制作电影的⽅法，“虽然过去我也做过独⽴电影，但这时才意识到⾃⼰的⽅法并不太好。”作为学⽣的滨⼝龙介说。后来⿊泽清评价他是⼀个“⾮常有⽂采的⼈”“拥有坚固的⾃我⽂体，帮助他如今巧妙地创作剧本”。
但⿊泽清显然没料到滨⼝⽐他想象中更加成功，⽽且成功得如此快，去年两⼈⼀起接受了采访，⿊泽清说，“我其实有预料过《驾驶我的车》会在欧洲得到很好的评价，但却没想过在美国也有那么多⼈喜欢，在得到了各种影评⼈⼤奖之后，居然进⼊了奥斯卡的视野⾥，实在让我吓⼀跳。”但是，他⼜很快到了背后的原因，“转念⼀想，奥斯卡早早就表现出了这种征兆。⽆论是今年的《驾驶我的车》，去年的《寄⽣⾍》，还是前年的《罗马》，电影中所表现出来的‘作家性’正在变成最受它关注的元素。”滨⼝很同意这个说法，并且认为是《寄⽣⾍》为《驾驶我的车》提供了今天的机
会，“是奉俊昊，让奥斯卡意识到亚洲电影也是很有趣的。”
“我当初听说《寄⽣⾍》的时候，⾃作主张把它想象成⼀部娱乐性的电影，看完之后才知道，这不就是⼀直以来的奉俊昊吗？！它是⼀部完全呈现了‘作家性’的电影。⽽《驾驶我的车》⼜是⽐《寄⽣⾍》更加纯粹的作家电影。滨⼝尊敬的美国导演约翰·卡萨维兹（注：曾获⾦熊奖和⾦狮奖，是⽬前世界上仅有的6位同时获得奥斯卡表演、编剧、导演奖提名的⼈之⼀），⽣前在⽇本和欧洲得到了很⾼的评价，
在本国却不如此。也许通过滨⼝，美国⼈终于能够理解约翰·卡萨维兹的这⼀天也将到来，卡萨维兹电影的御⽤⼥演员、妻⼦吉娜·罗兰兹还活着，如果知道和丈夫⽤同样⼿法在拍摄电影的滨⼝得到了肯定，将会多么⾼兴啊。”⿊泽清说。
滨⼝龙介与奉俊昊
⿊泽清眼中的滨⼝龙介的作家性，从他对《欢乐时光》的评价中可以略窥⼀⼆：“滨⼝作品的⼀个很⼤特征，是不同于⽇常的⼀种⾮常⽣动的现实正在接连地发⽣着，同时⼀些完全虚构，或者说是幻想性的东西，正在最后等候着。在到达那⾥之前，前⾯缓慢的现实主义正在层层叠加，到了后半段达到那个点，进⼊完全不⼀样境界的瞬间时，会带来⾮常惊⼈的感动。”⿊泽清应该早早就察觉到了，滨⼝龙介那种“掘井式”的叙事⽅法，和那把以语⾔为武器的锄头。
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当滨⼝龙介成为⼀个⽇本符号站在世界电影顶端时，⽇本⼈也开始思考：是什么造就了滨⼝龙介？在众多说法中，有⼀种意见很值得被参考：滨⼝出⽣于1978年，当他⼤学毕业踏⼊社会时，⽇本经济正好处在不景⽓的慢性长期化阶段。他经历过两次⼤地震：1995年的阪神淡路⼤震灾和2011年的东⽇本⼤地震。也可以说，他是经历着“理所当然的⽇常从脚下开始崩坏”的这⼀过程的⼀代。
滨⼝在东⽇本⼤地震后，拍摄了纪录⽚《海浪之⾳》、《海浪之声》和《讲故事⼈》三部曲，这对他来说是⾮常重要的⼀段经历，“崩坏”和“恢复”后来成为他⾃⼰的电影主题。何为希望？这是滨⼝在地震之后⼀直在追问⾃⼰的问题。在崩坏的⽇常世界中，从脚下开始重新审视⾃⼰的⽣活⽅式，寻求别的可能性——滨⼝在⾃⼰的作品中呈现了这种现代性
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的“希望”，《驾驶我的车》就是眼下的⼀个例⼦。
《讲故事的⼈》剧照
我们谈论当代⽇本艺术⼯作者时，不能绕开3.11东⽇本⼤地震对他们的影响，这场对“⽇常”产⽣了摧毁性作⽤的灾难，或多或少改变了每⼀个⼈的创作⽅向。滨⼝是他们之中受到较⼤影响的⼀个例⼦。2022年，《驾驶我的车》在⽇本电影学院奖拿下8个奖项，颁奖仪式这⼀天，正好是3.11⼤地震11周年纪念⽇，滨⼝在获奖感⾔中说：从2011年到2013年拍摄的“东北记录⽚三部曲”，形成了我今天作为导演的基础，那时向我讲述故事的⼈们，我想向他们表达我的感谢，结果就是制作了《驾驶我的车》这样⼀部电影。
2011年5⽉3⽇，在地震中严重受害的仙台媒体中⼼，启动了⼀个名为“不要忘记3⽉11⽇”的创作计划，邀请市民、专家和艺术家，各⾃以⾃⼰的⽅式提供震灾相关的视频、照⽚、⾳频和⽂章。在他们邀请的艺术家名单中，滨⼝龙介和东京艺⼤的同学酒井耕是⼀组。接受这个邀请的原因，在最近⼀个滨⼝
龙介和奈良美智的对谈中，他说，⾃⼰在20⼏岁的时候，⾮常努⼒地学习电影知识，每年要看好⼏百部电影，也动⼿拍摄了⼏部作品，能切实感觉到技术得到了提⾼。但是，⼀直到30岁，他都感觉⾃⼰的电影没有灵魂，不能这样继续下去，还需要⼀些拍摄电影之外的经历。
滨⼝龙介和酒井耕⼀起接下了执导计划，他搬到了仙台，第⼀年拍下了三陆海岸的⼈们的故事，第⼆年转场到福岛县新地町和宫城县⽓仙沼市，第三年邀请到⽇本民话采集家⼩野和⼦，拍摄了讲述东北地区传统民间故事的⼈们——三部纪录⽚，采取的都是“对话”的形式。在⽚中登场的⼈们，两三⼈为⼀组，有时是上了年纪的妹，有时是消防员同事，有时是开朗的夫妇，有时是悲伤的丧亲者……他们从各⾃视⾓、⽤各⾃的语⾔，讲述着在地震和海啸中的遭遇，以及在灾难过后⼜是如何继续⽣活下去。每个⼈都有⾃⼰的故事，每个⼈都有⾃⼰的讲述⽅式，却⼜都是⼀些⼤段的、冗长的、难以切割的语⾔。
拍摄完“东北记录⽚三部曲”之后，滨⼝龙介没有⽴刻投⼊商业⽚的计划，2013年4⽉，他被邀请到神户参加⼀个艺术家驻在计划，在那⾥启动了⼀个“即兴演技⼯作坊”，2015年的《欢乐时光》就是这个实验的结果。在这个⼯作坊⾥，总共来了17位没有任何演出经验的参与者，滨⼝教给素⼈们培养演技的最重要的⽅法，就是他贯穿在东北三部曲中的、他认为电影最重要的⼀件事：聆听。他让参与者扮演记者，去采访⾝边感兴趣的⼈和话题，有时也邀请名⼈来，让参与者扮演主持⼈，⼜或是让参与者之间互相进⾏对谈。在对“聆听”这⼀技能进⾏了⾜够的培训之后，再学习其他两个技巧：“讲述”和“动作”。
《驾驶我的车》剧照
滨⼝龙介在即兴演技⼯坊的导演⼿法，同样可以从《驾驶我的车》中的男主⾓⾝上了解⼀⼆，他就是⽤影⽚中的⽅法，将《欢乐时光》的四个毫⽆演戏经验的⼥⼈变成了电影节上的最佳⼥主⾓。他感谢在震灾后向他讲述故事的⼈们，⼤概是因为他们让他形成独特的创作⼿法，让他每⼀部电影的主⾓们，也都以⼤段的、冗长的语⾔，向⼈们倾诉着⾃⼰的故事。
这成为了⼀种滨⼝式的对话，长台词作为他的⼀种特质，⼜完全不同于同时代的其他⼀些编剧，甚⾄完全不同于他改编的村上春树：他从来不⽣产⾦句。相反，有时候还稍显絮叨。这种呈现，正是因为他完全放弃了教育⼈的⽬的，⽽仅仅只是要让⼈做聆听者。他在震灾后的现场就是这样做的：让⾃⼰成为聆听者，让摄像机成为聆听者，让观众成为聆听