第六章意识形态批评：《阿甘正传》
充电电池发热被称之为“意识形态批评”的电影理论与批评实践，是产生于20世纪60年代的最重要、也是最富于活力的电影理论与批评路径之一。它有效地将欧洲的马克思主义社会批判传统、后结构主义、电影的文本细读方式结合在一起，成为某种使电影批评介入社会现实变更或社会斗争的方式之一。尤其是风起云涌的60年代似乎彻底消逝在“旧日”、而始自80年代的新自由主义在世界范围内全面获胜之后，意识形态批评对于揭破由大众文化所负载的新主流意识形态的建构过程，始终保持着现实的活力。
《阿甘正传》导演从某种意义上说，《阿甘正传》这部在美国本土、也是在世界范围内取得了惊人成功的影片，正是使我们得以实践意识形态批评的恰当文本之一。影片以似乎相当简单的电影语言，讲述了一个智商只有75的“傻子”的故事，但这故事却事实上彻底地重新书写并言说了美国20世纪50—80年代的历史；并且被美国的盛赞者与怒骂者共同认可为一部成功的社会“神话”。我们将在这一章节中，通过对影片《阿甘正传》的讨论，初步展示意识形态批评作为电影理论的一个分支的方法与特征，以及将其运用于电影批评实践的多种可能。
第一节意识形态·政治·社会
在电影理论自身的脉络中，所谓意识形态批评大致有两种理论渊源和实践趋向。其中之一，是建筑在著名的结构马克思主义者阿尔都塞的重要论文《意识形态与意识形态国家机器》之上的思考和批判。它侧
轴瓦
重于通过电影文本去发现所谓“讲述神话的年代”的政治和文化变迁，通过文本细读的方法，把某些特定的文本视为在特定的历史语境中运作的政治神话。其二则源自著名的马克思主义思想家葛兰西关于“霸权”的论述，并通过对电影文本的考察，揭示某种社会霸权理论何以形成并获得确认。我们将对相关的理论表述做一个极为简略的介绍。
首先介绍阿尔都塞的意识形态国家机器理论，以及在此之上发展出来的电影的意识形态批评的思路与方法。正是在《意识形态与意识形态国家机器》这篇具有划时代意义的重要论文中，阿尔都塞首先明确提出了“意识形态国家机器”的概念。
在阿尔都塞看来，国家机器：权力机构、法庭、监狱、军队等等，具有鲜明的统治与暴力特征。但在人类历史上，没有任何一种政权，可能仅仅凭借国家机器而成功统治。相反，它必须同时确立其意识形态国家机器。在阿尔都塞的表述中，所谓意识形态国家机器，呈现为各种专门化的机构，主要集中在宗教、教育、家庭、法律（准确地说是法律观念）、政治、传媒系统和文化（包括文学、艺术和体育）这八种专门化的机构之中。意识形态国家机器和国家机器的区别在于，它具有非暴力的特征，它发挥其功能的方式是通过整合和提供合法化论述，具有一种隐蔽和象征性的特点。说的直白一些，便是一个暴力的权力机器能够成功的统治或顺利的运转，在相当大程度上依赖意识形态国家机器提供某种令人信服的“合法化”表述，它不仅说明统治者的统治是天经地义的，而且说服被统治者接受自己各自的地位和命运，尤其是那些不尽人意的地位和命运。在阿尔都塞看来，法律、军队、监狱是在政治社
会中实行强制，而意识形态国家机器则是在市民社会中建立权威。阿尔都塞的意识形态理论中有一个需要提示和强调的点，就是“有一个国家机器，但是有多种意识形态”——国家机器通常是在社会生活的公共领域发挥作用，而意识形态则深入到公/私领域之中。意识形态国家机器主要完成的是对生产关系的再生产。
阿尔都塞的意识形态国家机器的理论构架中，最突出的是他对主体的讨论，他的主体概念和欧美传统的主体表述与想像形成了巨大的分歧和断裂。在西方启蒙主义的思想史中，所谓主体，指称着自由精神，一种主动精神的中心，一个控制自己的行为并为之负责的人。或
者说，所谓主体就是人类自由意志的最高呈现。而在阿尔都塞这里，所谓主体是一个俯首称臣的人，一个屈服于更高权威的角，因为主体除了“自由”地接受自己的从属地位之外没有任何自由。
在阿尔都塞关于意识形态国家机器的讨论中，意识形态是一种表象系统，其中个人及其生存状况之间是一种想像性关系，是一次再现。在关于意识形态的讨论中，再现（Representation），成了一个非常重要的关键词。所谓意识形态国家机器的作用正在于在个人与他的生存状态之间建立起一种完美的想像性关系。意识形态提供一份整体的想像性图景，其意义在于使每一个人都能在其中到自己的合法的、或者称为“宿命”的位置，并接受关于自己现处位置的合法性叙述。意识形态会为每一个个人在自己的生存中所遭遇的问题提供想像性的解决——与其说是解决，不如说是一种合法性的阐释。一个成
功地隐蔽起自身，并顺畅运作的意识形态，可以使每一个个人在其中照见自己的主体形象并且从中获得抚慰。 在阿尔都塞的意识形态国家机器理论的影响下，出现了不同的电影理论表述与批判实践。其中的重要论文之一，是让-路易·鲍德里的论文《基本电影机器的意识形态效果》。在鲍德里看来，意识形态国家机器的效果已经内在于对电影摄放机器之中。因为电影摄放机的物理、光学结构决定了它必然要在银幕上重新建构一个文艺复兴式的空间——一个中心透视的空间。在这一文艺复兴式的空间之中，人先在地被结构在其视觉中心点上，先在地重构了视觉和眼睛的中心地位。在此，法国理论家福柯的一个著名论述颇具启示性，他指出：其实所谓“人类”不过是一种近代产物。即，所有关于“人”的理论、想像和阐释，其实都是现代文明的建构，是整个启蒙主义、理性主义、资本主义世界建立过程中的意识形态表述，是神话中的神话。电影摄放机器则再次通过自身，构造并设置了先验的主体和想像的同一体，并通过观看电影复制或强化了这一想像。
在鲍德里看来，电影本身可以被视为意识形态国家机器的一个最佳装置，一个可以不断地对意识形态进行复制和再生产的最佳装置。他的一个重要而有趣的提法，是电影作为“意识形态腹语术”的特征。所谓“意识形态腹语术”，是指意识形态似乎并不直接言说或强制，但它事实上是在不断地讲述和言说，只不过是成功地隐藏起了言说的机制和行为，成为某种不被感知的言说。一如著名理论家齐泽克则在他的近作中，对“意识形态”这一概念所做的表述和定义：某种表述“只要涉及社会控制（‘权力’、‘剥削’）的某种关系时以一种固有的、非透明的方式起作用，我们就正好处于意识形态的天地之中：使得控制
合法化的逻辑真正要行之有效，就必须保持在隐蔽状态”。人们通常所说的说教或宣传，无外乎一种自我暴露了的意识形态机制，它同时成为无效的，准确地说，是失效了的意识形态。然而，必须指出的是，所谓意识形态，并不像人们通常认为的那样，是某种错误意识，或者说，是某种谎言、；相反，意识形态与“谎言”没有必然的联系。意识形态的有效性，常常正建立在从某一立场和角度上看去，它的确是“真实”而“正确”的。“意识形态批评的出发点必须是完全承认它非常可能处于真理表象之下这一事实。”换言之，意识形态的功能，常常是某种谎言效果：它的每句话都可能是真实的，但它所构成的社会效果，却成功地隐蔽了权力集团的真正的社会诉求与目的。诸如我们将要分析的《阿甘正传》，其叙述可能是“真实”的，至少是可信的：因为它只是一个坐在公共汽车站上吃着巧克力糖的者喋喋不休的独白。你无法要求他/阿甘准确地、遑论有洞察地叙述当代美国的历史，他只是以自己有效的智力在讲述自己的故事。但这部影片却的的确确是关于当代美国历史的叙述，一个有效地偷天换日改写历史的叙述。但后者，只是影片及感人至深的观看所产生的“谎言效果”。
另一篇由法国重要电影刊物《电影手册》编辑部集体撰写的长篇论文：《约翰·福特的〈少年林肯〉》。在相当程度上标志着当代电影理论中意识形态批评的确立。我们择其要简单介绍其中几个被广泛使用的关键论述。
首先，是其中的关键词之一，铭文（inscription，直译为题记，也可以是墓志铭；在
解构主义理论家德里达的相关论著中通常译为“书写”）。即，社会意识形态如何将自己“篆刻”/书写在每部具体的文学、艺术、文化文本之中。对这篇论文的作者们说来，每部文本都具有某种局部性，我们必须将其放入一个更大的关系范畴——一个“历史文本”之中予以考察。因为每部文本都是在总体的历史文本中被生产出来的。文章的作者指出，对任何个别的文本的考察，都可以在两个面向上展开：一方面要考察它和总的“历史文本”之间的动力学关系，另一方面要考察这个总的历史文本和特殊的历史事件之间的动力学关系。即，对一部影片的批评和讨论，可能从影片与两个大参照系间的动态关系入手，一是影片——尤其是那些大受欢迎、大获成功的作品——与它所处的社会的政治状况间的动态关联；一是与影片所讲述的故事、尤其是它讲述故事的方式与某些具体的历史事件和社会情境间的动态关联。应该指出的是，尽管表面看来颇为相似，但《约翰·福特的〈少年林肯〉》中的意识形态批评，并非传统意义上反映论式的、对电影文本的历史背景或时代特征的分析。其重要区别之一在于，尽管这种批评方式强调“历史文本”，即，社会的政治、经济、文化的对某部具体的文本的制约和影响，但它同时强调文本与社会间的“动力学”关系。也就是说，文本并非被动地“反映”社会，它同时可能是这种社会情境的一种建构性的介入力量，至少是对社会意识形态的再生产过程。区别之二，则是意识形态批评不同于关于文本的历史背景、时代特分析的“内容研究”，意识形态批评不仅关心文本的“内容”：它讲述了怎样的故事，而且关注其“形式”：如何讲述。在很多时候，以不同方式讲述的故事，会产生截然不同的意识形态效果。直白地说，意识形态批评，作为当代电影理论与实践的重要分支之一，同样是建筑在文本细读的基础之上。
其次，《约翰·福特的〈少年林肯〉》一文的另一颇富启示性的分析思路在于，它不会满足于文本自身宣称它所表述的，或者从表面上看来它所表述的东西；它所采取的做法，并非将文本自身封闭起来，尝试寻其中的“深度模式”，而是关注那些作为文本叙述的前提而存在、却并未出现在文本之中的元素。用一个颇为拗口的表达，意识形态批判的重要途径与方法之一，便是去寻一部文本中那些未曾说出、但“已然”说出、而且必须说出的因素。简单地说，便是每部文本，每个故事都包含着某些作者认为、或作者设定为约定俗成、不言自明的前提。某些对于文本中的叙述的必须存在的因素被省略，理由似乎是那些已尽人皆知，因此无需多言。我们将看到事实常常并非如此。换言之，意识形态批评的重要思路之一，便是不仅关注文本所讲述的故事以及讲述故事的方式，而且关注它“没有”讲述的因素——关注那些意味深长的空白，用理论的表述，便是关注一部文本中的“结构性裂隙和空白”。 诸如在《阿甘正传》中，影片通过阿甘的视点，讲述了第二次世界大战之后美国社会风雨飘摇的历史，似乎颇为详尽地呈现了一次次的政治谋杀，包括一些不成功的谋杀。然而，绝非偶然地，出现了这段历史中两次十分重要的政治谋杀：对和平主义的黑人民权运动领袖马丁·路德·金和对激进派黑人民权运动领袖马尔科姆·X的刺杀事件。而这两位人物在战后的美国历史中的重要程度，绝不亚于影片中所呈现的人物；曾有人将他们称之为60年代美国社会的“梦想和梦魇”。我们之所以认定，这一“未曾说出”的历史事件，是影片《阿甘正传》中重要的“结构性空白”，首先在于，从表象上看，《阿甘正传》讲述了战后美国的历史，尤其是60—70年代，美国在越南战争中陷入泥沼的历史。而在这一历史时期中，与青年学生的反对战争、呼吁和平的民主运动同时发生的，是规模空前的黑人民权运动和妇女解放运动。但
这后两者，在影片中，却均处于缺席状态之中。不仅是对马丁·路德·金和马尔科姆·X的谋杀，在影片文本中缺席，而且是整个黑人民权运动的历史、其中一系列震动全美的历史事件：自由之夏、选举登记运动、伯明翰公共汽车抵制运动、向华盛顿进军、瓦茨，在影片中都被涂抹得一干二净。其中最为著名而重要的，是“向华盛顿进军”事件：1963年8月28日在美国首都华盛顿举行20万人参加的和平民权运动集会，会上马丁·路德·金发表了他著名的《我有一个梦》的演说。整个集会自始至终秩序井然，没有发生任何
骚乱和暴力事件，致使美国总统肯尼迪第二天发表演说称“我们这个国家应该以此为骄傲”。更为有趣的是，马丁·路德·金和马尔科姆·X的形象却以一个堪称“惊鸿一现”的方式短暂地出现在银幕上。那是阿甘和詹妮在激进黑人民权运动组织黑豹党总部中，那个粗暴地殴打了詹妮的白男人曾拉下卷帘——帘上清晰可辨的，是马丁·路德·金、马尔科姆·X 和切·格瓦拉的黑白图片。但继而，那男人殴打詹妮的行动立刻转移了我们的注意力。采用细读的方式，我们将注意到其中的几个细节：其一，不同于其他历史人物的动态形象，马丁·路德·金和马尔科姆·X只是片刻间呈现为黑白、两维的平面图像；其二，这一图片形象，出现在被拉下的卷帘之上，附着在阻断视线而不是延伸视线/历史视野的影像之中；其三，则是这片刻闪现的形象，立刻被殴打女人的野蛮行为所取代，在一个似乎简单的场景中，黑人民权运动与妇女解放运动同时遭到了微妙而有效的玷污。我们将其称为影片重要的“结构性空白”，还在于针对着黑人的种族歧视，始终是美国社会的痼疾；却也是一个美国的“正人君子”们经常闭口不谈、“惜墨如金”
的话题。但一如我们将要在下面论及的，在《阿甘正传》的故事中，黑人与白人间的种族和解，却是影片所成功讲述的“神话”之一。它不仅呈现为阿甘和黑人布巴的兄弟情谊，更重要的是，我们看到阿甘在布巴的启示下，经过锲而不舍的努力，实现了一个典型的美国梦——通过顽强的奋斗发财致富，而他的馈赠，则彻底地改变了一个黑人家庭的社会地位和历史命运，颠倒了奴隶和主人的历史——在《阿甘正传》特有的近乎连环画的视觉呈现中，我们看到布巴妈妈给白人主人奉上一盘虾，他妈妈的妈妈给白人主人奉上一盘虾，他妈妈的妈妈的妈妈给白人主人奉上一盘虾，但由于阿甘的成功和善行，布巴妈妈在餐桌前坐下来，白人女佣为她奉上一盘虾。这当然并非仅仅是一个喜剧场景，它同时成为一个有力的社会陈述：似乎不再是依旧严重的种族歧视问题的社会存在，而是美国社会的主流逻辑：奋斗、成功与多行善事。如果个人的奋斗与善举能够改变社会的种族权力结构，那么马丁·路德·金和马尔科姆·X的道路，都已然永远地成为了历史，而且是不必再度追述的历史。而在这部影片只涉及到了一个有关种族冲突的场景，便是在美国联邦政府的干预下，联邦军队护送黑人学生进入实行种族隔离政策的阿拉巴马大学。我们将下面讨论，作为影片最重要的视觉/历史叙述手段之一：利用高科技电子合成的因素，将演员“嵌入”到新闻纪录片的历史镜头之中。在关于这一时刻的著名新闻镜头中，阿甘的形象不仅显身其中，而且只有他从恶意的白人围观者中间走出来，拾起掉在地下的本子交还给那三位具有象征意义的黑人学生之一。在50—60年代美国社会的种族冲突、波澜壮阔的黑人民权运动中，这硕果仅存的一幕的选取，同样意味深长：不是美国黑人的抗争场景，而是以肯尼迪总统为代表的、开明的美国政府的正确干预；不是种族对峙的酷烈格局，而是因而懵然不知发生着什么的阿
甘，演出了合人情、有教养的一幕。这小小的噱头或插曲，同时改变着历史的事实和历史的记忆：那作为历史见证的新闻纪录片，因阿甘的“嵌入”而彻底改变。一如《电影手册》编辑部的作者们所说，那些不曾说出的因素，事实上是包含在它已然说出的一切之中。换言之，所谓“结构性的空白”，那些应该说出、却不曾说出的一切，本身已然在言说、在呈现、在制造意识形态的铭文。
在电影的意识形态批判中频频被引用、被借重的一句引言、一个重要思路，来自美国电影理论家汉德森的论文《〈搜索者〉——一个美国的困境》。在这篇重要的电影理论与批评的文章中，汉德森提出了、更准确地说是重述了法国理论家福柯的观点：“重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代。”也就是说，对于电影的意识形态批评而言，最为重要的参照系数，不是影片中故事所发生的年代，而是制作、发行、放映影片的年代。影片的制作者选择某个历史年代作为被讲述的年代，将他们的人物故事，安放在某些历史场景之中，其重要依据，无疑是他们所置身的社会现实。毋庸赘言，并非美国50—80年代的历史，而是九十年美国的社会现实，才是索解《阿甘正传》的正确入口。
专业汽车改装
而电影的意识形态批评的另一个有所不同的思路与方法，则建筑在重要的西方马克思主
义理论家葛兰西的霸权理论以及文化研究的思路和方法之上。
应该指出的是，葛兰西的学说与其说是一种理论，不如说首先是一种实践的政治学。他在于狱中写就的论著中，尝试建立政治抗争的可能。作为昔日意大利共产党领袖，葛兰西的狱中思考，直接来自面
一汽丰田bz4x对法西斯主义在意大利确立，并且一度赢得了包括工人阶级、贫苦民众在内的多数人由衷拥戴的历史事实的困惑和思考。他的理论涉及多个面向，与我们的讨论直接相关的是他关于“霸权”（hegemony，亦翻译为领导权、霸权统治）的论述。在葛兰西的论述中，“霸权”二字，和在汉语中一望而知的意义有所不同。所谓霸权，固然指统治阶级的统治思想，但“霸权”却不是、不只是通过暴力而获得确立的。统治的思想常常同时是获得了多数人由衷拥戴和认同的思想体系与话语系统。在葛兰西看来，统治者/统治阶级只有在确立了文化霸权之后，才可能确立可以成功运行的国家机器。这似乎与阿尔都塞关于意识形态国家机器与国家机器间关系的论述十分接近。但不同的是，在葛兰西看来，统治阶级的文化和被统治阶级之间的关系，不仅体现为前者对后者的统治，而且体现为前者如何不断地与后者争夺霸权并且不断成功地巩固自己的霸权。也就是说，所谓霸权的确立，并非一个一劳永逸的收服被统治者的行动，而是一个绵绵不绝的动态过程。而葛兰西最富于启示力的观点指出，统治者/统治阶级的思想要在社会中取得最广泛的接受，获得多数人由衷的拥戴和认同，就意味着它不可能是铁板一块的系统和表述，它必须以某种方式吸纳、包容被统治阶级的文化、表述于其中。对葛兰西说来，文化霸权与其说是一种既定事实，不如说是一场无止休的争夺战。这场争夺战不断地表现为统治阶级与被统治阶级的文化和利益始终处于一种谈判、协商（negotiation）之中：“文化实践并不随身携带它的政治内涵，日日夜夜写在额头上面，相反，它的政治功能有赖于社会与意识形态的关系网络，其间文化被描述为一种结果，体现出它贯通连接其他实践的特定方式。简言之，文化实践的政治和意识形态的结合是动态的。”因此，霸权理论在50年代后期于英国首先兴起的“文化研究”这一跨学科的研究领域广泛接纳和
吸收；而从一开始，文化研究便与电影研究呈现出彼此重合、相互推动的状态。文化研究的开创者，英国理论家斯图尔特·霍尔（S.Hall）借助葛兰西的霸权论述，提出了自己的观点：“我们不应该把文化理解为分散的‘生活方式’，而应理解为‘斗争方式’，文化就总是相互交织的：相关的文化斗争在交叉点上出现。”
而作为文化研究的分支之一，具有鲜明后现代主义彩的理论家约翰·菲斯克一个关于在大众文化中负载意义，并承受最大关注的对象：流行人物，提出了一个颇为有趣的观点：虚构和非虚构的角（人物）在这个充满媒体的世界里有着体现和激励文化政治的重要作用，角经常在此时此地的文化斗争中充当着“表述的中继站”（Discursive Replay Station）的功能。它吸收社会最流行的表述，强调某些表述线索，再向文化传递出有力的信息。某些经由大众文化而家喻户晓、尽人皆知、口耳相传的人物形象，其形成过程之中首先汲取大量存在的流行的话语中的元素，并在其建构过程中突出了某些线索；当类似角/人物形象形成之时，其自身就成为了强有力地向社会传递某种文化信息的“中继站”。或者说，类似人物自身便是使某种文化意义得以加强的空间。在约翰·菲斯克看来，角/人物形象，正是文化传播和文化争夺的对象，在社会的意义产生过程中充当着“催化剂”的角。他指出，一个流行的角，一个被广泛接受的角，说明了强势社会的兴趣及其表达的意义争夺文化位置的过程。而一些美国学者正是借用约翰·菲斯克的思路来阐释阿甘这一在美国社会中引起狂热反响的角。
深圳贷款买车第二节《阿甘正传》：成功而及时的神话
影片《阿甘正传》于1994年在美国上映之时，曾于一周之内便获得了高达1亿美元的票房收入，并最终取得了美国本土3亿票房、全球6.57亿票房收入的奇迹。这在好莱坞电影、尤其是好莱坞神话中似乎不足为奇。但《阿甘正传》却在某种意义上成为“奇迹中的奇
日产汽车品牌