当·里德·塔克（Adam Reed Tucker）致力为此探索解决之道，他希望凭借自己的建筑经验告诉当地人和游客，摩天大厦这种凝聚了人类想象力和证明了人类建设水平，人类应该为此感到自豪，而不是对此产生惧怕一类的情绪。
之后，塔克提出了以让建筑与娱乐结合的创意。2008年，他用乐高积木设计出了第一个属于他的家乡芝加哥的建筑模型—西尔斯塔大厦。塔克对该建筑进行的高度还原远远超出预期。相比其他乐高玩具来说，塔克的西尔斯塔大厦建筑模型更像是一件收藏品。这便是最早的乐高微型建筑模型，标志着乐高建筑系列的开始。
2016年，乐高建筑事务所增加了一个名为“天际线”的新系列。该系列的设计初衷是通过为每一个著名的标志性建筑设计一组乐高微观模型来重现城市天际线。同年，威尼斯，柏林和纽约的乐高天际线模型发布。2017年，悉尼，伦敦的城市天际线也获得了自己的模型。
乐高建筑天际线系列是乐高玩具的子品牌和产品系列，旨在“通过乐高积木来庆祝建筑的过去，现在和未来”。该品牌包括由“建筑艺术家”塔克设计的一系列乐高玩具模型，每个模型中都包含所需部件和建造说明，用以打造一个微型的著名城市建筑。
塔克在解释自己的创意时说：“无论是重建一个世界著名的地标，还是发明一些完全原创的东西，我都利用乐高积木作为一个创造性的媒介来捕捉它设计的本质。乐高建筑是通过我和乐高团队的共同愿景
而发展起来的，目的是让每个人都能通过一个几乎人人都能接触到的媒介来体验、理解和享受建筑。”3
作为城市空间的媒介
杰出的人文主义地理学家段义孚在讨论“空间的可见性”时，表达了这样一种意思：“我们可以说无论对于我们自己还是对于其他人而言，人们深深眷恋的地方都不一定是可见的……可以通过诸多方式让一个地方成为可见的地方，这些方式包括与其他地方竞争或者发生冲突，在视觉上制造出突出之处，以及利用艺术、建筑、典礼和仪式所产生的力量。”4这正是乐高建筑系列自2018年来向人们展示的32个模型为所谓空间的“可见行”此所做出的贡献。
虽然观察者通过乐高建筑系列积木能获取的空间可见性大小因人而异。但不可否认的是媒介是建筑物极为重要的表现途径。5斯蒂文森也对此用纽约举例表示：“纽约在很多方面就是由媒介建构起来的—曼哈顿的天际线为全世界的人所熟知，即便是大部分地球人从没有去过也永远不会去纽约，他们也能立刻认出纽约来。”6
然而，乐高的微型建筑模型并没有单纯地对建筑进行微观复刻，而是将各个建筑物按比例进行缩放，保留下它们最具特的结构特征，植物种类和彩配比等细节。7如萨沃伊别墅，大本钟和比萨斜塔等。以乐高建筑天际线系列于2015年发布的东京天际线为例。对于东京游客而言，这是一个有着非常
意义的纪念品，因为这个模型用极小的占地面积保留了东京最具代表性的城市建筑—东京晴空塔—世界上最高的独立塔，东京铁塔，摩登学园茧塔等，他们可以把乐高模型带回家中，让它作为自己旅游经历的见证。对于居住在日本东京的本地人或希望前往东京的外地人来说，乐高建筑天际线系列除了包含标志性的微观建筑以外，东京所具有的建筑特、植被和墙面彩也都一一囊括，例如开满樱花的千鸟渊公园，经典的宝塔，独具日本特的霓虹灯、广告牌和涩谷十字路口。这些丰富的城市景观与带有“Tokyo”铭牌的底板连结在一起，构成了非常紧凑，具有强烈冲击感的展示板。乐高建筑天际线—东京捕捉了当地最为特的著名古迹和天际线建筑物。从代表性地标到城市天际线模型，这让任何对建筑，旅游，历史和设计感兴趣的人驻足在乐高商品店的橱窗外，甚至是直接把它们搬回了家中。
世界级大城市通常都具有某些容易识别的标签，这些标签一般用于突出其的国际地位和特风貌。这些作为社会乃至文化透视镜的代表往往是以建筑物的角出现，如斯蒂文森所说：“大型建筑总会出现在人们眼前；纯粹的绘画艺术却不会随处可见。”8这是因为人工环境特征的原因，建筑物的存在能够让人们相对轻松地，且多方面地去界定一座城市。当人们在街道上散步时，艺术作品稳稳地待在了博物馆里，绝非随处可见，而建筑物却总是接连与人擦肩而过。乐高建筑天际线系列的想法简单、正确，它高效地还原了作为城市的空间微观型态，实现了使“游客”“观看”风景的功能。9
乐高建筑天际线系列不仅只是作为城市空间的媒介而存在。它独有积木特性让城市空间对于个体而言有机会从抽象空间转变为具体地方而存在。
通过拼装乐高积木，建筑的结构特征会在搭建者的头脑里逐渐变得清晰起来，虽然这与真正的建筑师与工地工人所承担的任务截然不同。不过空间对于动物来说却是具有共性的，段义孚在解释空间与生物的关系时说：“对于所有的动物而言，空间是一种生物需要；对于人类而言，空间是一种心理需要，是一种社会特权，甚至是一种精神属性。”10对那一部分感到与某个城市相对陌生的外地人来说，搭建乐高积木会使他投身于一种建筑体验之中，是放松与享有成就感之事；对于游客或旅居他乡的本地人来说，搭建某个乐高城市建筑或许能够成为他们怀旧的方式和重拾回忆的手段。11
对以上这些对某个城市有着不同感知程度的体而言，从经验的角度上来说，搭建乐高建筑系列
有据
没有否认复制艺术品的现实意义，但也反复强调了艺术的机械复制在公共传播过程中丧失的民主与“灵晕”（aura），唐宏峰认为：“光晕也不是副本与原作在物质形态上的差异，而是流通带来的脱域问题。”德国著名的艺术理论家和批评家鲍里斯·格罗伊斯顺应本雅明的逻辑，提出了“灵晕地理学”（Topology of the Aura）的概念：“艺术理论家和批评家格罗伊斯顺着这样的逻辑提出“光晕地理学”（Topology of the Aura），认为光晕的本质根本不在于作品的物理数学，不在于是否经过机械复制，而在于一种地理空间，在于作品与其所处的外部空间环境的关系。”19现代社会中机械复制艺术品的机械化程度达到了前所未有高度，而人类社会的文化程度同样得到了不可小觑的发展，格罗伊斯的观点是，“机械复制”的当代意义需要被重新进行评估。
在乐高建筑天际线系列进行了机械化的复制生产后，这些积木颗粒流通到了各个国家的不同商店里。只要脱离了建筑本身的存在之地，这些微观建筑就已经到达了一个气候环境和地域文化与其原作相距千里，甚至毫无关联的环境中。格罗伊斯认为灵晕并非为原作的特有属性，灵晕的实质是由一种空间的要素，进而发展成的一种历史对话。按照格罗伊斯的逻辑，乐高建筑天际线系列模型最有可能存在的空间就是上文所提及的两处地点：商品展示柜和人类的居住场所。而当乐高天际线系列模型处于人类的居住场所中时，它已然成为了价值或意义的凝结物。全新的地理空间赋予了乐高微观城市模型新的灵晕。这样的灵晕更具“私人化”和“人情味”。正如格罗伊斯（Boris Groys）所说：“灵晕实质是一种空间的要素，可以消逝，也可以重新获得！”20总而言之，灵晕可以在任何历史长河中留存下来的物品
身上发现。这些留存下来的种种痕迹，或许是以摄影的方式保留，或许是以文本的方法叙述，不管是何种方式，都意味着这件物品被记录过，而记录又并非物品的固有属性，所以一旦物品获得了历史叙述，地点、空间就被重新赋予到了某件物品上。有国内学者对格罗伊斯在本雅明“灵晕”概念的发展问题讨论中进行了这样的总结：“一旦地点、空间被重新赋予某件作品，那么光晕就可以在此发生。因此，格罗伊斯指出，复制品也可以被再域化、被赋予一种“即时即地性”。21
成千上万的城市居民都是在“微观”中休养生息的生活者，并非宏观的眺望观望者。在乐高建筑天际线系列把城市建筑进行微观和脱域处理后，人们就获得了从城市的外部等多角度审视以及“触摸”、感知天际线的权利。也许是从商场的橱窗、也许是在家里的客厅……因此可以说乐高建筑天际线系列被赋予了某种新的“即时即地性”。
“自人类诞生以来，建筑物就一直陪伴着人类。而许多艺术形式在人类历史长河中却都是昙花一现、转瞬即逝的”。22本雅明这样描述人与建筑的关系。段义孚也在《恋地情结》中对此进行过论述：“恋地情结并非人类最强烈的一种情感。当这种情感变得很强烈的时候，我们便能明确，地方与环境其实已经成为了情感事件的载体，成为了符号。”23乐高围绕城市建筑上进行创意构思是绝妙的，这样的设计作品在某种程度上就和建筑物一样，会长久地陪伴着人类，很难成为过时之物。
乐高建筑天际线系列作为机械复制时代的艺术品，能够被持有者和观看者在特殊空间环境中欣赏，便
意味着它复活了被复制出来的对象。乐高的“复制”手法巧妙地将空间化作媒介，且有效地再塑了城市空间，同样，它还是一个让设计师和观看者有机会重新审视“机械复制时代的艺术作品”的案例。以怎样的方式进行设计和流通所谓的机械复制品，乐高建筑天际线系列为我们带来了足够的想象空间，因为它做到了让持有它的任何一位搭建者都有权利策划下一次东京街道上的樱花该朝哪个方向盛开。
作者英国利兹大学社会文化与媒体硕士
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