什么是现代音乐
——现代音乐漫谈之一
徐昌俊
2013-3-21 14:07:29 来源：《人民音乐》(京)2010年7期第80～82页
【作者简介】徐昌俊，天津音乐学院院长
当我们在谈论现代音乐的时候，我们是否想到我们自己所指的现代音乐究竟是什么？我们是否真正知道自己所“云”之真正的含义呢？答案如果是“Yes”的话，那么半个多世纪、将近一百年前、甚至一百多年以前的“先锋派”(1950-)、“新古典主义”(1913-)、以及“印象主义”(1894-)的音乐作品到底还算不算是现代音乐？答案如果还是“Yes”的话，那么它们“现代”的意味究竟是什么？但是如果答案是“No”的话，那么为什么直到今天仍然有很多人会不假思索地将这些流派归入现代音乐的范畴呢？
当我们在谈论现代音乐的时候，我们是否想到我们自己所指的现代音乐究竟是什么？我们是否真正知道自己所“云”之真正的含义呢？答案如果是“Yes”的话，那么半个多世纪、将近一百年前、甚至一百多年以前的“先锋派”(1950-)、“新古典主义”(1913-)、以及“印象主义”(1894-)的音乐作品到底还算不算是现代音乐？答案如果还是“Yes”的话，那么它们“现代”的意味究竟是什么？但是如果答案是“No”的话，那么为什么直到今天仍然有很多人会不假思索地将这些流派归入现代音乐的范畴呢？
在西方，人们经常用“Modern Music”或者“Contemporary Music”用来称呼现代音乐。Modern和Contemporary比较起来，前者的时间跨度比较大，既可以指当代、也可以指近代，而后者则专指当代。因此在21世纪的今天用后者Contemporary来称呼“先锋派”、“新古典主义”或者“印象主义”等流派的音乐显然是有欠妥当的。即便用Modern来称呼“印象主义”或者“新古典主义”等的音乐，如果用中文来理解的话也许将它们翻译成“近代音乐”更为贴切。
那么，究竟什么是现代音乐呢？我们根据什么去界定现代音乐呢？“现代”的意味究竟是什么？是音乐作品创作的年代？还是作品的风格或者属性，如什么什么“主义”(ism)？抑或是作品构成的细节如：有没有调性；有没有主题(旋律)；或者音、节奏或者曲式结构等？
下面几种说法或许有助于我们了解一部分人对于现代音乐的理解。
说法之一：泛指19世纪末20世纪初印象主义音乐以后，直到今天的全部西方专业音乐创作。
那么，究竟什么是现代音乐呢？我们根据什么去界定现代音乐呢？“现代”的意味究竟是什么？是音乐作品创作的年代？还是作品的风格或者属性，如什么什么“主义”(ism)？抑或是作品构成的细节如：有没有调性；有没有主题(旋律)；或者音、节奏或者曲式结构等？
下面几种说法或许有助于我们了解一部分人对于现代音乐的理解。
说法之一：泛指19世纪末20世纪初印象主义音乐以后，直到今天的全部西方专业音乐创作。
说法之二：从广义讲与20世纪音乐(主要指艺术音乐)是同义语，狭义讲是与先锋音乐的含义大体相同。
说法之三：一般用作20世纪音乐总称，是与古代音乐和古典音乐在时间上和性质上相对应的音乐名词。
说法之四：又称近代音乐、新音乐、先锋音乐、20世纪音乐、今日的音乐等，是音乐评论的习用语。
说法之五：又称现代派音乐，19世纪末到20世纪初产生的欧美各种音乐创作流派的统称。
说法之六：对上世纪末以来的具有现代意味的西方音乐的总称。
说法之七：19世纪末20世纪初以来西方现代音乐流派创作的音乐。
笔者认为，上述这些摘自于各种词典和百科全书有关于现代音乐的说法①至少存在两大误区，容易对读者产生误导。误区之一就是几乎所有的说法都不约而同、或多或少地显露出以“欧洲”音乐为中心这一陈旧、过时、但却相当流行的观念。的确，当我们谈论巴洛克音乐、古典音乐和浪漫派音乐的时候，欧洲特别是以西欧为主的意大利、法国和德(国)奥(地利)等国当然具有无可争议的中心地位。但是随着19世纪末20世纪初晚期浪漫主义音乐高度半音化的发展，调性音乐“王国”的地位岌岌可危并最终丧失了其统领天下的格局。尽管在现代20世纪上半叶人类经历了两次世界大战的洗礼，其间，古典主义、印象主义、新古典主义、浪漫主义、晚期浪漫主义、自由无调性以及序列音乐等风格流派平行共存，但是欧洲大陆音乐中心的地位依然没有受到动摇。然而当第二次世界大战结束以后，随着社会的飞速变革与进步，各种音乐流派如雨后春笋般地蓬勃发展。作曲家们已不再满足于那些人们早已习以为常的传统，十二个半音根本不能满足作曲家寻求创新的要求。于是乎一些人热衷于琢磨如何用新的“拐杖”——十二音作曲法去代替旧的“拐杖”——调性音乐，而另一些人则热衷于探索电子音乐；一些人热衷于将音乐的材料和技术手法推向极端的复杂主义，而
笔者认为，上述这些摘自于各种词典和百科全书有关于现代音乐的说法①至少存在两大误区，容易对读者产生误导。误区之一就是几乎所有的说法都不约而同、或多或少地显露出以“欧洲”音乐为中心这一陈旧、过时、但却相当流行的观念。的确，当我们谈论巴洛克音乐、古典音乐和浪漫派音乐的时候，欧洲特别是以西欧为主的意大利、法国和德(国)奥(地利)等国当然具有无可争议的中心地位。但是随着19世纪末20世纪初晚期浪漫主义音乐高度半音化的发展，调性音乐“王国”的地位岌岌可危并最终丧失了其统领天下的格局。尽管在现代20世纪上半叶人类经历了两次世界大战的洗礼，其间，古典主义、印象主义、新古典主义、浪漫主义、晚期浪漫主义、自由无调性以及序列音乐等风格流派平行共存，但是欧洲大陆音乐中心的地位依然没有受到动摇。然而当第二次世界大战结束以后，随着社会的飞速变革与进步，各种音乐流派如雨后春笋般地蓬勃发展。作曲家们已不再满足于那些人们早已习以为常的传统，十二个半音根本不能满足作曲家寻求创新的要求。于是乎一些人热衷于琢磨如何用新的“拐杖”——十二音作曲法去代替旧的“拐杖”——调性音乐，而另一些人则热衷于探索电子音乐；一些人热衷于将音乐的材料和技术手法推向极端的复杂主义，而
另一些人则热衷于将它们还原到最小的简约主义；一些人热心于去改造传统乐器使之能够发出非传统的新音响，而另一些人则“另辟蹊径”直接采取“拿来主义”将“少数”②民族乐器运用到专业的创作当中。
越来越多的作曲大师像乔治·克拉姆(George Crumb，1929-)、约翰·凯奇(John Cage，1912-1992)、贝里奥(Luciano Berio，1925-2003)、诺诺(Luigi Nono，1924-1990)、梅西安(Olivier Messiaen，1908-1992)等钟情于欧洲传统以外的音乐资源，进一步激发了亚洲的中国、日本、韩国，南美洲的巴西、阿根廷，以及墨西哥，大洋洲的新西兰和澳大利亚以及美国和非洲等国家和地区的作曲家发掘自我的意识，一批又一批受到良好西方音乐教育的音乐家们主动将本土文化元素融入自己的创作并且取得巨大成功。其中如：阿根廷的金奈斯特拉(Alberto Ginastera，1916-1983)，巴西的维拉·罗伯斯(Hector Villa-Lobos，1887-1959)，日本的武满彻(Tōru Takemitsu，1930-1996)和石井真木(Maki Ishii，1936-2003)，韩国的尹伊桑，美籍华人周文中以及中国80年代改革开放以来涌现的一大批作曲家。事实上，这种做法早已有之，像巴托克、柯达伊、席曼诺夫斯基以及斯特拉文斯基等作曲大师早都有许多成功的实践。但是，真正形成“时尚”的“潮流”却是在第二次世界大战结
越来越多的作曲大师像乔治·克拉姆(George Crumb，1929-)、约翰·凯奇(John Cage，1912-1992)、贝里奥(Luciano Berio，1925-2003)、诺诺(Luigi Nono，1924-1990)、梅西安(Olivier Messiaen，1908-1992)等钟情于欧洲传统以外的音乐资源，进一步激发了亚洲的中国、日本、韩国，南美洲的巴西、阿根廷，以及墨西哥，大洋洲的新西兰和澳大利亚以及美国和非洲等国家和地区的作曲家发掘自我的意识，一批又一批受到良好西方音乐教育的音乐家们主动将本土文化元素融入自己的创作并且取得巨大成功。其中如：阿根廷的金奈斯特拉(Alberto Ginastera，1916-1983)，巴西的维拉·罗伯斯(Hector Villa-Lobos，1887-1959)，日本的武满彻(Tōru Takemitsu，1930-1996)和石井真木(Maki Ishii，1936-2003)，韩国的尹伊桑，美籍华人周文中以及中国80年代改革开放以来涌现的一大批作曲家。事实上，这种做法早已有之，像巴托克、柯达伊、席曼诺夫斯基以及斯特拉文斯基等作曲大师早都有许多成功的实践。但是，真正形成“时尚”的“潮流”却是在第二次世界大战结
束以后。如今，这股潮流越演越烈、势不可挡。笔者2007年夏天在阿斯本讲学的时候就有一位获得过普利策大奖的美国作曲家大惑不解地提出“为什么Classical Music在西方已经死亡，但是却在中国如火如荼地发展”这样的问题③。因此，如果说现在的“欧洲中心”的说法是过时的大概也不算过分？！
上述说法的误区之二是对于现代音乐年代的划分太过于“勉强”。“Modern”有“现代的”或者“近代的”的意思，“Contemporary”只有“当代的”或者“同代的”的意思。根据笔者的理解，前者对“的”后面的名词有所限定，即：“新、或者时髦”；而后者则没有限定。笔者曾就“Modern”和“Contemporary”这两个单词大概覆盖的时间范围向一位同行的前辈请教，得到的答案是“Modern”大概可以指过去50年以内，“Contemporary”则应该是不超过十年以上。对此虽然不可能有一个准确的说法，但是我个人认为至少应该不会超过前辈所理解的时间范围。照此推论，如果把19世纪末的印象派音乐称为现代音乐在20世纪上半叶以前是合理的，但是如果在20世纪80年代以后甚至一直到今天还继续沿用这一提法，难免让人们不产生困惑。那么，究竟什么是现代音乐呢？
上述说法的误区之二是对于现代音乐年代的划分太过于“勉强”。“Modern”有“现代的”或者“近代的”的意思，“Contemporary”只有“当代的”或者“同代的”的意思。根据笔者的理解，前者对“的”后面的名词有所限定，即：“新、或者时髦”；而后者则没有限定。笔者曾就“Modern”和“Contemporary”这两个单词大概覆盖的时间范围向一位同行的前辈请教，得到的答案是“Modern”大概可以指过去50年以内，“Contemporary”则应该是不超过十年以上。对此虽然不可能有一个准确的说法，但是我个人认为至少应该不会超过前辈所理解的时间范围。照此推论，如果把19世纪末的印象派音乐称为现代音乐在20世纪上半叶以前是合理的，但是如果在20世纪80年代以后甚至一直到今天还继续沿用这一提法，难免让人们不产生困惑。那么，究竟什么是现代音乐呢？
在当前诸多对于现代音乐众说纷纭、莫衷一是的说法当中，笔者认为缪天瑞先生主编的《音乐百科辞典》里对现代音乐的解释较为恰当，该书认为：现代音乐泛指相对于前一个时代而言的新出现的音乐风格或流派④。为什么呢？因为它指出了“现代”的相对性，其所谓的“现代”性只是针对比它早一点的“过去”而言。当然除了时间上的条件，它还需要具有某些与过去不同的“新意”。至于如何新？新在哪里？为什么要新？这里暂且搁置，留待后面讨论。
关于音乐的“风格”(style)或者“流派”(school或者ism)，笔者认为，“风格”的含义比较宽泛，既可以指特定历史时期的音乐，也可以指某种“流派”，甚至还可以指同一时期或者同一流派里不同气质和情绪的音乐，如：抒情风格、进行曲风格、浪漫风格、民谣风格、中国风格等。至于“流派”，音乐史里面固然有大家都熟悉的如：“维也纳乐派”Vienna School⑤)和“新维也纳乐派”(Neo-Vienna School⑥)等，但是更常见的却是用“ism(s)”作后缀的各种“主义”⑦，如：Expressionism(表现主义)、Impressionism(印象主义)、Classicism(古典主义)、Romanticism(浪漫主义)、Minirnalism(简约主义)、Post-Modernism(后现代主义)以及Neo-Classicism(新古典主义)等。然而，“风格”可以超越历史跨度，同类的风格在不同的年
关于音乐的“风格”(style)或者“流派”(school或者ism)，笔者认为，“风格”的含义比较宽泛，既可以指特定历史时期的音乐，也可以指某种“流派”，甚至还可以指同一时期或者同一流派里不同气质和情绪的音乐，如：抒情风格、进行曲风格、浪漫风格、民谣风格、中国风格等。至于“流派”，音乐史里面固然有大家都熟悉的如：“维也纳乐派”Vienna School⑤)和“新维也纳乐派”(Neo-Vienna School⑥)等，但是更常见的却是用“ism(s)”作后缀的各种“主义”⑦，如：Expressionism(表现主义)、Impressionism(印象主义)、Classicism(古典主义)、Romanticism(浪漫主义)、Minirnalism(简约主义)、Post-Modernism(后现代主义)以及Neo-Classicism(新古典主义)等。然而，“风格”可以超越历史跨度，同类的风格在不同的年
代、不同的世纪都可以存在。无论是“School”还是“ism”主要都是后人给作曲家贴上的标签，已经故去的人没法表达，但是许多大师生前都不在乎自己属于哪个“ism”⑧。有些人对此甚为反感，如勋伯格、斯特拉文斯基、贝里奥等许多人都宣称自己不属于哪个“ism”，而是强调自己的创作只不过是传统的延伸。
斯特拉文斯基对于别人给他贴上“叛逆者”(revolutionary)标签似乎并不太买账，认为是一场“误会”(an error)，他说：“如果为了被贴上叛逆者的标签而需要摆脱习惯，那么为了表达某种东西而跨越出传统疆界之外的每一个艺术家都可以被认为是叛逆者。”⑨
勋伯格也曾表达过类似的观点，他说：“我不是叛逆者，我个人讨厌被别人称为叛逆者。我所做的既不是叛逆也不是没有章法的乱来(anarchy)”⑩。其实何止斯特拉文斯基和勋伯格，很多大师们持有相似的观点。意大利作曲家鲁契亚诺·贝里奥就曾经将自己的音乐比喻成耶路撒冷古老的大理石，以此来强调他的音乐创作是深深植根于传统的土壤中间。
既然用风格与流派去界定现代音乐也存在局限性的话，那么根据作品创作的年代又如何呢？
斯特拉文斯基对于别人给他贴上“叛逆者”(revolutionary)标签似乎并不太买账，认为是一场“误会”(an error)，他说：“如果为了被贴上叛逆者的标签而需要摆脱习惯，那么为了表达某种东西而跨越出传统疆界之外的每一个艺术家都可以被认为是叛逆者。”⑨
勋伯格也曾表达过类似的观点，他说：“我不是叛逆者，我个人讨厌被别人称为叛逆者。我所做的既不是叛逆也不是没有章法的乱来(anarchy)”⑩。其实何止斯特拉文斯基和勋伯格，很多大师们持有相似的观点。意大利作曲家鲁契亚诺·贝里奥就曾经将自己的音乐比喻成耶路撒冷古老的大理石，以此来强调他的音乐创作是深深植根于传统的土壤中间。
既然用风格与流派去界定现代音乐也存在局限性的话，那么根据作品创作的年代又如何呢？
比如说以1945年为分水岭，或者以20世纪70年代、80年代、90年代……事实证明，这种以创作年代“一刀切”方式去划分音乐创作的做法恐怕很难有说服力。因为与科学技术革命给人类社会生产力带来的聚变和更新换代不同的是，音乐——作为人类精神文明的产物，它的任何技术风格转变与更新伴随着人类文明发展与进步的轨迹往往都是渐进式的。从15世纪的文艺复兴(Renaissance)到17世纪的巴罗克时期(Baroque Period)、从18世纪的古典主义到19世纪的浪漫主义、从印象主义到新古典主义、从先锋派到新浪漫主义一直到今天，音乐的风格与流派从来就没有发生过一个替代另一个的事件。虽然古典主义到无调性(Atonality)时期被一些史学家们称为“共性写作时期”(Common Practice Period)，无调性音乐特别是第二次世界大战结束以后被一些人称为“个性探索时期”(Individual Experiment Period)，但是，不仅“共性写作时期”有许多“叛逆者”(Revolutionaries)，如：瓦格纳、理查·斯特劳斯、斯克里亚宾、德彪西以及晚期的贝多芬等，甚至连巴赫、莫扎特的音乐中都存有高度半音化思维乃至序列思维的基因；而且“个性探索时期”也不乏有大量被称为因循守旧的“保守派”(Conservatives)，如：本杰明·布里顿、肖斯塔科维奇、晚期的巴托克和潘德列斯基等一大批20世纪的作曲大师。
实际上，从巴罗克时期至今大约四百年间，音乐的风格流派一直在持续不断地演变，不同的风格流派常常交替共存、相互辉映，经常是“你中有我、我中有你”而很难加以简单划分。而且，往往越是古老的东西越容易被现代人发掘出来，“包装改造”以后再以一种新的面貌，体现事物周期循环发展之规律，如新古典主义、新浪漫主义等流派的出现就是很好的例证。其实，人们一点也不难从德彪西、斯特拉文斯基、拉威尔、梅西安、里盖蒂、贝里奥、诺诺、施尼特凯等无数作曲大师们的作品中发现可以上溯至中世纪格利高里圣咏(Gregorian Chant)时期的旋律、节奏、包括和声等因素的痕迹。正像英国音乐学家奥斯蒙·史密斯评价贝里奥是“真正将自己的创作根植于过去四百多年成就之上”(11)的20世纪音乐大师。
那么，究竟什么是现代音乐？现代音乐究竟是什么？笔者认为，所谓现代音乐应该是指最近或者不久以前(12)出现的、具有某种“新意”的音乐创作。“新意”如果翻译成英文可以是new idea，如前所述，这个idea应该是“新的”或者“不一样的”。当然，idea既可以指宏观的创意，也可以指微观的技术细节，或者两者皆包括其中。至于是否“新”或者“不一样”、有什么“新”或者有什么“不一样”则是见仁见智取决于个体的认识和理解，得出的答案决不仅仅取
那么，究竟什么是现代音乐？现代音乐究竟是什么？笔者认为，所谓现代音乐应该是指最近或者不久以前(12)出现的、具有某种“新意”的音乐创作。“新意”如果翻译成英文可以是new idea，如前所述，这个idea应该是“新的”或者“不一样的”。当然，idea既可以指宏观的创意，也可以指微观的技术细节，或者两者皆包括其中。至于是否“新”或者“不一样”、有什么“新”或者有什么“不一样”则是见仁见智取决于个体的认识和理解，得出的答案决不仅仅取
决于主体(音乐)的客观性，而且在相当大的程度上也取决于客体(音乐的受众)的经验。
针对What’s the modern music？(什么是现代音乐？)或者What does modern music mean？(现代音乐是什么？)这样一个“老生常谈”的问题，也许会有人说调性音乐是古典的，无调性音乐是现代的。这种观点有其一定的道理，但又过于片面。如果仅仅以有无调性作为判断是否现代音乐的依据，往往有可能会陷于不能自圆其说的境地。半个多世纪以来，人们已经习惯于把简约主义音乐划为现代音乐的范畴了，但是如果我们去听一下里奇(Steve Reich)和亚当斯(John Adams)的音乐，就会陷入巨大的尴尬——调性十分明确！造成尴尬的原因是因为上述说法只是从作品的某一个技术细节——音高组织(Pitch Organization)来评估一部音乐作品是现代还是古典，而忽略了构成作品的其他要素如节奏织体、配器音、演奏法、曲式结构以及更重要的创作理念等。
也许会有人说有主题的就是古典音乐，无主题的就是现代音乐。的确，古典音乐大多都有容易辨认的主题或者易于歌唱的旋律。但是仅仅以此为依据有的时候并不可靠。虽然无调性音乐时期以后，许多音乐作品舍弃了调性音乐时期传统的主题形态——易于辨认的主题
针对What’s the modern music？(什么是现代音乐？)或者What does modern music mean？(现代音乐是什么？)这样一个“老生常谈”的问题，也许会有人说调性音乐是古典的，无调性音乐是现代的。这种观点有其一定的道理，但又过于片面。如果仅仅以有无调性作为判断是否现代音乐的依据，往往有可能会陷于不能自圆其说的境地。半个多世纪以来，人们已经习惯于把简约主义音乐划为现代音乐的范畴了，但是如果我们去听一下里奇(Steve Reich)和亚当斯(John Adams)的音乐，就会陷入巨大的尴尬——调性十分明确！造成尴尬的原因是因为上述说法只是从作品的某一个技术细节——音高组织(Pitch Organization)来评估一部音乐作品是现代还是古典，而忽略了构成作品的其他要素如节奏织体、配器音、演奏法、曲式结构以及更重要的创作理念等。
也许会有人说有主题的就是古典音乐，无主题的就是现代音乐。的确，古典音乐大多都有容易辨认的主题或者易于歌唱的旋律。但是仅仅以此为依据有的时候并不可靠。虽然无调性音乐时期以后，许多音乐作品舍弃了调性音乐时期传统的主题形态——易于辨认的主题
或者可歌唱的旋律、明确的调性、相对完整的结构(开放或者收拢的乐段、单二部或者单三部曲式等)，但是这并不代表它们没有主题，只是主题的形态发生了变化。和传统调性音乐的主题相比，它们既可能是短小细碎的旋律片断或者动机，也可能是特定的节奏音型、或者是某种特定的音、甚至也可能是某种特定的起奏法(attack)等等。贝利奥的长笛独奏《模进一号》最开始的三个音、竖琴独奏《模进二号》开始的等音重复、钢琴独奏《模进四号》特定的音音响、长号独奏《模进五号》“唱吹”的素材以及分解的“Why”(u-a-1)、双簧管独奏《模进七号》前景和背景的持续B音、小提琴独奏《模进八号》两个音上的“恰空”，以及单簧管独奏《模进九号》的两个音列等无不扮演着主题的角，对作品的构成和统一起着不可替代的重要作用。如果去听一下美国康奈尔大学教授、普利策作曲大奖获得者斯塔基(Steven Stucky)先生的管弦乐《声与光》(Son et Lumie’re，1988)这部作品，人们将不难发现其主题发展的手法与贝多芬《第五交响乐》第一乐章主部主题的展开方式有明显的异曲同工之处(虽然《声与光》的主题只是一个短小的“三音动机”)。我们可以十分自信地说现代音乐不是没有主题，相反它的主题形态比古典浪漫时期主题形态更丰富多样。
也许直到今天，在绝大多数人的观念里，现代音乐仍然泛指“共性写作时期”(Common Pra
也许直到今天，在绝大多数人的观念里，现代音乐仍然泛指“共性写作时期”(Common Pra
ctice Period)之后所出现的各种风格流派的音乐作品，其中包括：印象派、新古典主义、自由无调性、十二音体系、各种先锋派、电子音乐、简约派、复杂派等。然而，自德彪西《牧神午后》序曲的首演日期(1894年12月22日)距今已经超过115年、斯特拉文斯基的《春之祭》的首演日期(1913年)距今也已经96年、甚至连“二战”结束到上个世纪50年生机勃勃的“先锋派”运动距今也已经超过半个多世纪。今天，这些当时的“现代音乐”是否仍然“现代”？Modern和Contemporary在时间上是无限的还是相对有限的？Classical Music至少应该有两种含义，其一是人们早已习惯对于十八、十九世纪流行的音乐流派的称谓，其二则是泛指那些不同于纯宗教音乐、纯民间音乐、商业音乐、影视音乐或者流行音乐等的经典音乐或者高雅音乐，它的时间跨度至少上溯至巴洛克时期，并且一直延续至今天和未来。今天的“现代”也许很快就会成为明天的“过去”，但是“经典”的音乐却不会随着时间的流逝而失去其经典的价值。
注释：
①均出自于可查阅的国内有关出版物。
注释：
①均出自于可查阅的国内有关出版物。
②指欧洲特别是西欧以外其他地区和国家的民族乐器——作者注。
③其实笔者并不同意他的看法。
④《音乐百科辞典》第657页——缪天瑞主编，人民音乐出版社1998年10月北京第一版。
⑤海顿、莫扎特和贝多芬。
⑥阿诺德·勋伯格(Arnold Schoenberg，1874-1951)、安东·威伯恩(Anton Webern，1883-1945)和阿尔班·伯格(Alban Berg，1885-1935)。
⑦也经常被人们称为什么什么“派”。
⑧大师们其实更在乎自己的语言和自己创作中所表现出的个性特征(Identity)——作者注。
⑨Joseph Machlls: Introduction to Contemporary Music, second edition, W. W.. Norton & Company, New York pps4-5.
⑩Joseph Machlls: Introduction to Contemporary Music, p.5, second edition, W.W.. Norton & Company, New York。当然，如果读者再去翻看一下勋伯格著的《传统和声学》将会有助于理解他的这番表述——作者注。
(11)徐昌俊《鲁契亚诺·贝里奥的十三首“模进”》，上海音乐学院出版社，2005年第一版，第154页。
(12)一般应该不超过50年以上，对于年代更久远的作品，可以加上一个年代作为限定条件，如“某某年代的现代音乐”等——作者注。
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