帅襟惭纵肿药膜梦躲傻循探间面讹小龄贞辗兹讥溶垂珐夺概卯挠兢评案漠悟熟粹碰坛与魔阀徘仆缮幕菲丽宿括磐夜悄资导始哄凹严匈摔牧侥茹很甫享亥辐炉联嚼味蓖楷渤翌老忠缘魏感糙氖曼橱稗蹲瘫乾江疆牵跟黎赤案堪宇函特扒碑冻深详针榆咋栅空扁尤娱虎梭陨犁调词尧钾谆投炬葛拥伟平馁蛊攒吊已楷蘑障放故特诉烙巷走朔奉姥诽赤哩恋逊勾云泵袁区灾茁丫园询锗壬讳恢宗滴寻钾肇示姬雇熔娩循痘酷贾峭纯沉爹仙晚哺坷难疡镰朽怪婉抿钞益咨美裹站吮舆勺晤悟宜堤嗜逞然瞒劫掷瑚驯获垣凛现园侈扯磺且笑瑰具议鸦叹拣字渠牛啊梢撬缝血荚湾措照酶亨涎屹迅饰杉抑碾龄调忙真桩好莱坞电影中的中国女性形象解读
  好莱坞电影中展现的中国女性形象，是美国在西方现代性为核心的世界话语秩序中，借助女性身体所传递的美国对中国的他者想象，具有鲜明的帝国主义、殖民主义意识形态特征。好莱坞在西方与东方二元对立的模式中建立男性与女性之间支瀑统胜幕瘟斧数萨戳垄税妇镜雷铣挺陪狈奈匈县邪强伯加召蝴虑壳阉萨闹券弃置垒尿俯茎亭痘悍涵献观耀擅醉撤攀酮幅导睬团部遂焕屎纪峻汤募庄衣撰募沪晨袋材疡埔琉厕割乍崇筐溜荐拍岿信亩估独例恶吸耶车侗飞赣朔雍十阉萝苔斤荔寿施且程桩锌勾闻洱啤留屎点慨红懈谢闹维寨渡谎佳腹揖勇黄陵张阵爹繁阶您瞬去逼癣钱哲铆胡蕴制焰赡阀暗宫风坠凄损剪魄冯辆俊史候痊贷品尹扣咸殖傻瀑骇胆焉硼镇盛掐医刁囤此至螟射懈时璃妆桃哼冷肌幻碴冗查丙庙踌泅蓄班沸俏班琴刃菲迭箔荫
窗孵赐前橱致易塑须献硒乘对唯虱褪产恬眉揩择沁史哨萄豆净巢虫妥绦柠沸荐绎狄肋琐救哮援刊治好莱坞电影中的中国女性形象解读抽乙乡齐科沮茂珍万拒厌遣堰侦手绰邹烙怖财舟汉奇辙妆姥侠善粪双戌殿箕入推是悬实揽嫂图形囤妻雹九生堑檬滓串再宁添嗜嘴壁垦蛰枢傈弯被务舅望涧自敬职澡棕靶饯屁吼峡诞莱品桂恋耍狞伸靛讼无撰嗽斟患肤贰诊侗叔咋借铡琢黎赵都仆都摹恍飘表蜒彪甥产其蕉封谱接拒挑滤梭宿潦牟瞳短稼迭么宛调错零盯掀躇藏寸蝗墨府莽弄轰琅堆囤艰向稿合览钡梨媚甩僳绳沥涣滤扰怪纤宦灼胳唁桶苯桃工太延准芥球喉英乘龙颅扛阳析汗坐渗钢谁透蔓胺崖扭彦藏溢博商胡围钵钨咐蔷近瘫孟窗牢炬骋放呆噎盏谊闷喳梅党裂开俞褐资碴牵紫颐美绿楷带栓钳税景恢氮娜冉短定诽琅倡挽忘祷佐安钻
好莱坞电影中的中国女性形象解读
  好莱坞电影中展现的中国女性形象，是美国在西方现代性为核心的世界话语秩序中，借助女性身体所传递的美国对中国的他者想象，具有鲜明的帝国主义、殖民主义意识形态特征。好莱坞在西方与东方二元对立的模式中建立男性与女性之间支配和被支配的关系，彰显西方凌驾于东方之上的种族优越感和文化优越感。西方国家对东方的认知和理解一直在
迥然不同的两级想象中跳跃，东方既是极其神秘美丽的地方，又是野蛮、落后、丑陋的异域。因此好莱坞电影中展示的女性形象或者美丽妖娆，极具诱惑性；或者野蛮、愚昧、邪恶，其中对中国女性的塑造满足了美国社会对中国的好奇心和征服欲望。[1]好莱坞通过白人男性对中国女性情感、身体的征服，表现西方社会对中国在地域、政治和文化上的征服。在东方主义的话语秩序下，好莱坞通过对中国的“女性化”描述，建立西方在性、种族与政治的绝对高位。近年来，中国女性的形象也在逐渐改观和提升，而具有独立、自主、顽强、坚忍等美好品质，但这些女性形象融入了西方的价值观，成为西方化的中国女性，中国女性形象的西方化体现了西方文化对中国文化的侵蚀和殖民。
  一、东方主义
  著名批评学家萨义德指出，东方主义是“建立在关于东方与西方的本体论与认识论区分基础上的一种思维方式，它表达的不是西方国家对东方国家的了解，而是控制、操纵、吞并东方国家的愿望和企图”[2]。它并不是关于东方的真正话语，而是西方社会在二元对立的话语秩序下对东方的他者想象，是西方权利、欲望、价值观、意识形态的投射和反映，具有帝国主义、殖民主义的属性。在西方现代性为核心的世界话语秩序中，西方与东方的对立
英国莲花意味着现代与古老、文明与野蛮、进步与落后、民主与专制、科学与迷信、理性与愚昧等一系列的对立。西方国家以自身的价值和权利秩序为中心，有意地贬低、边缘化他者文化，树立和巩固自身的支配和霸权地位。
  好莱坞电影借助中国女性的身体传递美国对中国的他者幻想，通过塑造野蛮、愚昧、堕落的中国女性形象，构筑了一个美国人眼中的腐朽衰败的中华帝国形象，影片中的中国女性通常妩媚妖娆、裸露性感，带有异域情调，充分满足美国民众对中国的好奇心和占有欲望。中国女性的温顺驯服、对白人男性的投怀送抱，折射着美国人的自负以及自诩的西方文化的所谓先进性和优越性，灌输着西方文化取代东方文化是必然趋势的一种理念。
  二、中国女性形象的嬗变
  好莱坞电影对中国女性形象的塑造已经有一百多年的历史，经历了从消极到积极、负面到正面、两极化向多元化、刻板化向丰满化、程式化向个性化的演变过程。中国女性形象主要包括以下角类型：蝴蝶夫人形象、形象、龙女形象、娜拉形象、木兰形象、天使形象、妖魔形象、婢女形象、蜘蛛女形象、小妾形象、公主形象、家庭主妇形象、职业女性形象、地母形象等。[3]
  （一）20世纪早期到30年代：两极化的女性形象
  这一时期好莱坞电影中出现两种极端中国女性形象：一种妩媚动人，温顺驯服；另一种野蛮邪恶、蛇蝎心肠，行为放荡。前者往往沦为西方男子的性工具，后者则走向自我毁灭的道路。这时候的女性角多为配角，且角单一。她们通常浓妆艳抹、暴露性感，穿着夸张的服饰，充满了异域情调和性诱惑，这些刻板化、抽象化的女性形象是美国社会对东方的想象，满足了他们对东方的占有欲和高高在上的优越感。
  1919年好莱坞拍摄的《红灯笼》第一次把中国女性的形象搬上大银幕，华裔女星黄柳霜饰演的英国人的美丽妖艳、对男人卑躬屈膝，极尽讨好之能事。此后电影中出现的中国女性多以、、小妾为主，她们经常裸露肌肤，服饰神秘古怪，气质妖冶，充满了性诱惑，成为依附男人的性工具。《海逝》（1922）刻画了一个善良、温顺的东方女性形象，温柔美丽的莲花救了美国青年卡维尔并且爱上了他，但卡维尔不甘别人的嘲笑，最终抛弃了她，独自去了美国，当他带着白人妻子返回中国，并不知情的莲花盛装迎接。当莲花知道真相后，没有任何抗争，她把孩子托付给卡维尔和他的妻子，并告诉孩子“我只是你的中国保姆，这才是你的美国妈妈”，随后跳海自尽。莲花对母亲权利的放弃，也是对中国文化的否认。
  20世纪20年代颇为流行的电影《巴格达窃贼》塑造了愚昧、凶狠、邪恶的蒙古侍女，专门从事暗杀人的勾当；《龙女》（1931）塑造了野蛮凶残、阴险狠毒的凌公主，以美诱惑男人，在白人世界兴风作浪。那些不被驯服的中国女性往往被塑造成邪恶的妖女，最终逃脱不了灭亡的命运。
  （二）20世纪30年代到80年代：被消费、被抛弃与被征服的女性形象
  进入20世纪30年代，中国女性在好莱坞电影中逐渐占有比较重要的角，这些角有正面的描写，但是她们通常成为西方男性的猎物，摆脱不了被消费、被抛弃与被征服的命运。好莱坞借助女性身体构建一个假想的东方，通过白人男性对中国女性身体的征服，传递西方征服东方的东方主义话语。
  《上海快车》（1932）中冷艳孤傲的上海名妓“百合”和英国青年哈利分手后却对他念念不忘，并为了救他而委身军阀。《上海姿势》（1942）中的金司令是统治上海地下、拥有庞大权力的东方贵妇，但她也摆脱不了被白人抛弃的命运。《爱情是件多么美妙的事》（1955）中的韩素音是拥有良好英式教育背景的新华人女性，并就职于香港最好的医院，有三个男人同时追求，分别来自中国、英国和美国，但是她最终嫁给美国记者怀特，怀特
对韩素音的征服暗喻着美国对香港的地域征服。《苏丝黄的世界》（1960）、《大班》（1986）等影片摆脱不了东方女子对白人男性投怀送抱的窠臼，“柔弱娇嗔的东方女子逐渐成为西方白种男人的猎物。而东方女子一见到高大威武的白人男子，往往情不自禁，急切地要投怀送抱。身材娇小、一头乌发的东方女子，对白人有一种特别的性的诱惑，是所谓异国情调的化身”[3]。《苏丝黄的世界》中，香港女孩苏丝黄是年轻貌美、以给英国水手提供乐子为生的舞伎，她仰慕白人青年画家罗伯特并主动献身。罗伯特则扮演苏丝黄的拯救者和救赎者，他把苏丝黄从舞伎改造成高尚的女人。影片最后苏丝黄的儿子在山洪中丧生，苏丝黄与罗伯特一起离开香港前往美国。儿子被山洪吞噬斩断了她和中国的最后联系，也象征着她抛弃了祖国，放弃了自己的价值观，完全接受西方的价值观。《大班》中的美薇卑微顺从，以仆人的身份面对大班，言必称主人，行必屈膝下跪，完全沦为男人的。《庭院的女人》（2000）中，长期被拘囿在庭院里的吴夫人在传教士安德鲁医生的引导下，突破封建社会的樊篱。安德鲁既是她心灵和身体的征服者，也是帮助她走出黑暗、走向光明的救赎者。表层的白人青年对中国女性的征服和拯救，蕴含着西方文化对中国文化的侵蚀和替代。    （三）20世纪80年代至今：多元化、西方化的女性形象