外国电影
THE FOREIGN FILMS责任编辑：徐辉
一、新现实主义与“柏林学派”
1982年，有着青年电影运动旗手之称的法斯宾德猝然离世，使在70年代盛极一时并几近成为德国电影同义词的德国青年电影运动顿时失去领军人物。青年电影运动旗下的另外几位代表人物，文德斯因其对美洲的迷恋，浪迹美国、古巴，继续着他的精神放逐；施隆多夫则多在欧洲其他国家盘桓，寻拍片机会；赫尔措格更是沉浸在自我的表现精神历险中，愈走愈远，远离大众。德国电影在历史变动最剧烈的80年代期中后至90年代中期，陷入到某种程度上的停滞状态。
德国电影应该说有两个传统，一个是上个世纪20年代以卡尔·梅育、弗里茨·朗格和F·W·茂瑙为代表的表现主义传统，它充分探索和实验了电影作为一个艺术门类的造型功能，强调了电影造型、美工和置景工作的重要性，这是一个偏重于形式的传统。而另一传统，则是由二战后青年电影运动培育出的现实主义传统，无论是法斯宾德，还是施隆多夫，其影片大都是以批判与反思的视角，聚焦于德国过去不久的历史和当下现实。这大概要与近一个世纪以来德国的历史变动得太过剧烈有关，两次世界大战，东西方冷战，两德统一，全在不到百年的时间内发生。历史留下太多的空白点与情感断层，需电影艺术家去消化、整理与缝补。
德国统一后，德国电影再次往现实主义的区间摆动。这是因为摆在年轻德国电影人面前的历史境况，与其前辈法斯宾德、施隆多夫当年的遭遇非常地相似：历史变幻太过剧烈，刚刚经历的过去，尚在人们的心里、情感中淤结，有待疏通与排解。因而，德国统一后德国电影继续表现出对现实主义的偏爱
便不足为奇了。
当然，现实同样在变换，如今年轻德国电影人眼前的现实与30多年前法斯宾德们面对的现实已大相径庭。“柏林墙倒塌，价值体系标准改变，代际间的关系发生逆转。”（1）《法兰克福汇报》（Frankfurter Allgemeine Zeitung）影评人卢金（Von Verena Lueken）说：“今日电影关注的社会现实问题，诸如移民、身份、边缘社会和历史，讲述的故事不再是‘我的爷爷，一个纳粹’，而是‘我的爷爷，一个土耳其人’。”（2）
在德国的影视版图中，科隆以电视节目制作闻名，汉堡以生产电视连续剧名声在外，慕尼黑以出产商业电影享有盛誉，而柏林则以出品政治电影与批判现实的作品而知名。因为柏林长期处在东西方之间，得天独厚，享有地缘上的优势。（3）也由此，柏林在德国统一后能够得风气之先，成为德国电影生产的重镇与各种思潮风格的发源地和集散地。
由慕尼黑电影电视学校四位毕业生主编的电影杂志《左轮》（Revolver）， 2004年第九期以“新现实主义”为题，这样总结一个兴起于柏林的新潮流：它们选用非职业演员，喜好使用争议性音乐，其创
作者大都出自柏林电影电视学院。（4）英国电影杂志《画面与音响》（Sight and Sound）编辑尼克·詹姆斯（Nick James）则指出“在克里斯蒂安·佩佐
德国电影新现实主义潮流
与东德身份认同
张艾弓/Text/Zhang Aigong
提要：德国是世界公认的拥有强大电影传统的国家，无论是上个世纪20年代发轫于德国的表现主义电
影，还是70年代兴盛的德国电影“新浪潮”——德国青年电影运动，或者德裔影人在美国好莱坞电影
历史中的强大存在，均证实着此点。自80年代中期，德国青年电影运动渐现疲态。面对此一时期剧烈
的历史变动，如柏林墙的倒塌，冷战结束与东西德迅速统一，德国电影却陷入十多年的沉寂。但从90
年代末开始，世纪交替之际，德国电影重又以“罗拉”奔跑式的姿态再次出现在人们的视野，一系列
获得全球公众与批评界认可的影片，令人目不暇接。承继德国青年电影运动现实主义的传统，一批
六七十年代出生的德国年轻电影人出场，他们年轻并不稚嫩，关注现实，关注他们国家刚刚过去不久
的历史，以创新的艺术手法和独特的历史视角来巧妙地处理历史与现实身份认同的问题。电影在这么
一个古老而年轻的国度，成为促进民族融合、反思历史的有力媒介。
关键词：德国表现主义电影 德国青年电影运动 柏林学派 身份认同 怀旧 念旧
（1）Allemagne d’aujourd’hui, 2006, N.176, Paris, Berlin et la nouvelle vague du
cinéma allemand, Monika Bellan.
（2）The economist, February 3, 2007, Baby snatching and dead-end jobs:
German cinema.
（3）Allemagne d’aujourd’hui, 2006, N.176, Paris, Les grands metteurs en scènes
de la génération des années 70 sont loin de nous, Thomas Durchschlag.
（4）The independent, April 28, 2007, The Germans are coming, Ed Caesar. The Neorealism Trend of German Film and the Self-identity of East Germany
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德（Christian Petzold）周围，柏林出现了一个柏林集团，或酷学派”。（5）这个围在佩佐德周围的新流派或称为柏林学派的创作流派，其成员主要有卢塔德（Matthias Luthardt）安吉拉·莎纳莱克（Angela Shanelec）和Valeska Griesebach 等人。
“柏林学派是一种创新的现实主义：常用长镜头；摒弃强烈的剧情节奏；表达重于动作；刻画细节；善摩气氛；不追求离奇或景观；以日常生活为灵感源泉；选用非职业演员；不要求演员去‘演’戏，而要求其表演如日常生活一般平淡；乡村或自己成长街区的生活是其主要场景；表达忧郁、烦躁、痛苦、无奈等生存中存在的种种情绪；但保留对某种幸福的向往和追求。”（6）以莎纳莱克的《马赛》（Marseille，2004）为例，它讲述一个学摄影的柏林女孩与法国马赛的一个女孩交换住所，来到这个港口城市作短暂停留。在那里，她与一个机械师在酒吧相遇，一起在酒吧呆了一晚。不久，她回到柏林后，发现什么也未改变，包括对她最要好朋友的男友的暗恋。她仍然羞于表达，她再次出发来到马赛。在影片的最后，我们看到的是马赛空旷的海景第一次出现在眼前。影片以散文式的结构，平静地展示人的某种生存境况，强调偶然性与无归属感。
除了柏林学派，更多的影人则谈不上归属于哪一个流派。但他们无疑受到柏林学派的影响，关注现实，关注历史，尤其是刚刚过去不久的历史。这里面，回顾德国殖民时代的影片有《何处为家》（Nirgendwo in Afrika，卡洛丽娜·林克[Caroline Link]导演）；记录纳粹时代的影片有《崩溃》（Der Untergang，Oliver Hirschbiegel导演，2004），《我的元首》（Mein Fuehrer），《达尼·列维》（D
ani Levy，2007），《索菲·斯库勒》（Sophie Scholl），《马克·罗特蒙德》（Marc Rothemund，2005）等；关注东德的影片有《再见，列宁》《窃听风暴》（Das Leben der Anderen，2006）《太阳大道》（Sonnenallee，林德·奥斯曼[Leander Haußmann]导演，1999），《无家可归》（Die Unberührbare，奥斯卡·罗赫勒[Oskar Roehler]导演，2001）等；表现西德极左派军事组织“红军帮”的影片有《末路狂奔》（Die Innere Sicherheit，克里斯蒂安·佩佐德导演，2000），《丽塔传奇》（Die Stille nach dem Schuss，施隆多夫导演，2000），《教育家》（Die Fetten Jahre sind vorbei，汉斯·温加特纳[Hans Weingartner]导演，2004）等；聚焦现实的影片则有《勇往直前》（Gegen die Wand，法迪·阿金[Fatih Akin]导演，2005），《马赛》，《乒乓》（Pingpong，马蒂亚斯·卢塔德导演，2006），《露茜》（Lucy，汉拿·温克勒[Henner Winckler]导演，2006），《骗子》（Falscher Bekenner，Christoph Hochhaüsler导演，2006）等。与这些影片相伴随，六七十年代出生的影人成为主流，如佩佐德（1960年生），提克威（Tom Tykwer，1965年生），阿金（1973年生），冯·多纳斯马克（Florian Henckel von Donnersmarck，1973年生），温加特纳（1970年生），卢塔德（1973年生）。
近十年来，德国电影记录现实、关注历史的影片蔚为壮观，成为一个潮流，不但吸引着公众的视线，也为国际评论界所关注。“新一代德国影人，没有笼罩在他们长辈身上浓重的历史阴影和罪恶感，因而更勇于开拓未知领域，使其影片显得野心勃勃并充满吸引力。”（7）新一代影人的成长与崛起，让德
国电影再次进入人们关注的视野，“德国电影复兴”成为国际影评界评价德国电影时出现频率最高的一个词汇。
综观这批引发关注的影片，可以发现的一点是：他们从未以作者电影自居，他们创作的是以公众为对象，拍给观众看的公众电影，而非小圈子的自娱自乐或沉迷于自我的小世界。其作品展现的历史与现实，是共同经历的历史与共同面对的现实，无论是殖民年代，纳粹时期，红军帮纵横西德的30年，东西德40余年的分裂，还是当下人们普遍关注的移民融入问题，均在其涉猎之下。
另一方面，与其德国青年电影运动的前辈们相似，他们也大胆借鉴如商业电影、好莱坞类型片的许多手法，如《再见，列宁》中MV或广告式的剪辑手法，《勇往直前》中音响与音乐的大胆试验，以及《窃听风暴》同时融合惊悚片、悬疑片和心理片等类型片的手法，“放弃悬疑片令人呼吸急促的节奏，融合商业片与德国作者电影的元素，缓慢释放其在浪漫方面的潜力，最后做成一部浪漫间谍片”，（8）在“视觉上为避免突出红，选择以橙来替代，并抽取蓝来突出绿”，（9）用冷调来营造疏离，压抑和恐怖的气氛等等。
不过，由于主导作品的仍是历史与现实的真实状况本身，以及作者的价值取向与艺术趣味，这批作品又难以被归入到商业片的范畴，其完成形态仍与纯粹商业电影有着很大距离。但归功于借鉴商业电影手法这一处理，使得最后的作品既能够不时闪现出商业片的诱人之处，又能够体现出作者在主题处理上的深刻与独到。
因此，假如复兴中的德国电影取得成功有什么秘诀或神奇配方的话，那就是：现实主义的题材+商业片手法。假如更进一步以《再见，列宁》和《窃听风暴》为例，该配方公式则演化为：真实+真情，真实历史与现实环境下的情感叙事。
二、身份认同的情感解决方式：
从怀旧到“念旧”
2003年，在德国东德地区，一部影片的上映引起前所未有的反响。影院外影片海报上的广告词引
（5）（6）同（1）。
（7）Le nouvel observateur, 25 Janvier, 2007, La preuve du renouveau du cinéma d’Outre-rhin, Pascal Mérigeau.
（8）Les Inrockuptibles, 30 Janvier 2007, Un film à la trame idéalement romanesque, mais plombé par ses prétentions auteurisantes, Amélie Dubois.
（9）Télérama, 31 Janvier 2007, Trois questions à l’auteur.
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人注目，“给你一个79平方米的民主德国”。影院的老板们将尘封已久的东德国旗搬出，或将影院装饰成东德时期的调，有的甚至还允许观众用东德时期的货币购票进场，而络绎不绝的观众很多则穿上那个时代的服装前来，犹如参加一个假面晚会。（10）这部上映的影片名叫《再见，列宁》。
德国大众跟随这部影片的上映，整个德国掀起东德回忆热潮，尤其在柏林与东德地区。许多销售东德旧物的商店开门营业，东德共青团的团徽，旧唱片，甚至东德时期的电视新闻磁带都是热销的商品。2004年，东德主题公园在柏林开张，同年，东德艺术展开幕。一夕之间，东德似乎成为大家追逐的时尚，一些媒体甚至用“东德并未死去”为题进行长篇报道。（11）
2006年，又一部描写东德的影片《窃听风暴》上映，进一步鼓起人们追逐东德的热情。两部俱以柏林作为故事发生地的影片，使得柏林成为这股追忆之风的中心。在这里，你既可以参观以收藏东德旧物为主题的博物馆，在其以学校、工作、媒体、政党为主题的各个展厅，可以看到那个时代小学生们的作业本、旧杂志或样式奇特的衣服等等，你也可以参加专门的旅行社，驾驶东德生产的著名“卫星牌”（Trabant）小轿车前往东柏林地区参观，甚至可以到以东德监狱为原型建造的旅馆下榻，旅馆的服务生则身着东德警察制服，以刑罚的方式为你服务。（12）
《再见，列宁》在全德国引起轰动，一年内该片即取得650万入场人次的佳绩，是近年德国电影最获公众欢迎的一部。《窃听风暴》也在当年取得超过200万人次的成绩，并好评如潮。德国《明星周刊》（
STERN）评价称“真相如其所述”，东德著名歌星沃尔夫·毕尔曼接受德国《世界报》（DIE WELT）访问，以东德艺术家的身份评价《窃听风暴》时说“斯塔西（Stasi）对我无所不知，而我却对它一无所知，通过影片，我终于了解其中原因”。（13）针对这一因电影而引发的追忆旧时代的热潮，德国媒体特地为这一现象造出了一个新的词汇——“念旧”（Ostalgie），它与怀旧（Nostalgie）一词仅相差一个字母，在词义上与怀旧却有所区隔，意在拉开距离，“念旧词义上指对童年时光的念念不忘，它承认逝去的时光具有存在上的必然性，并由此来寻和确认自己的身份”。（14）从怀旧到念旧，一字之差，意思却有区别，其区别之处即在于对待过去的态度，过去的价值观与价值体系，是全盘接受，还是有所区分。
两部影片能够引发如此强烈的社会反响，以及一个新词汇的创造，显露出迅速统一后的德国社会存在着的一个潜在的问题，那就是身份认同的问题。一夜之间，一个拥有1700万人口，存在40多年的国家瞬间消失，尽管曾经分裂的两个国家在政治、经济和文化上完成了统一，但两者间存在的强势与弱势之分，使得弱势一方完全消失在强势一方的怀抱中，但其数以千万计有血有肉的个体却无法在一夜之间完全更换面孔，他们陷入到身份认同的困境中。沃尔夫冈·贝克（Wolfgang Becker）清楚地记得“统一后，许多东德人采取各式各样的方式掩饰自己的身份，比如穿着打扮上完全追赶西部德国人的时髦等等，但大部分时候，他们的口音与说话习惯会很快将他们出卖”。（15）
《再见，列宁》的导演沃尔夫冈·贝克1954年出生于西德，并没有东德生活经历，其编剧波恩·里坦伯
格（Bernd Lichtenberg）也是西德出生。拍摄本片的初衷，贝克说他“拒绝将过去简单贴上独裁政权的标签，而希望以保持距离的方式建立这样一种真实：生活在一个公共领域完全由一个政党垄断的国家里，其私人领域并未被占领，他们的生活与柏林墙西边的人们一样，生活中有家庭谎言、失落和绝望。不是因为你曾经不幸地生活在独裁下，你便感觉耻辱而将你的过去完全否定”。（16）于是，该片以子女编造谎言救母这样一个简单而感人的故事作为情节内核，以主人公冷静的画外音方式，将德国历史变动最为剧烈的一年，在笑里带泪中，将历史按照自己的方式重新编排、讲述。该片之所以受到公众的热烈欢迎，就在于它为德国人提供了一个重新审视历史、审视自己的机会，让历史的沉重在唏嘘中消解。
今年才35岁的《窃听风暴》的导演冯·多纳斯马克也是出生于西德，但他的父母则是在柏林墙竖立前的1962年才从东德迁移至西德。他的母亲即使迁居西德后，但仍保持着其对共产主义的信仰，他的舅姥爷则是东德总理昂纳克的外交顾问。但因移居西方，其父母因而上了斯塔西（东德国家安全局）的黑名单。冯·多纳斯马克至今还清晰地记得：在八九岁时，全家前往东德探亲。在边境，其母被边防警察叫走讯问，几个小时后才回来。回来时他看到母亲一脸恐惧，浑身颤栗。后来才知道讯问时他母亲不但被强迫脱光衣服，而且东德边防警察还向她出示了斯塔西关于她的记录档案。冯·多纳斯马克说“在一个孩子眼中，没有人比母亲更坚强勇敢，因此能让母亲都颤抖害怕的东西，看来真正令人恐惧”。（17）至于拍摄该片的动机，冯·多纳斯马克说有一次读过一本书，其中有关于高尔基与列宁的一次谈话的记载：列宁向高尔基谈到他对贝多芬《热情奏鸣曲》的喜爱，说听后会给人以想去
（10）Télérama, Septembre 2003, Tout le monde n’a pas eu la chance d’avoir été communiste, Aurélien Ferenczi
（11）（15）同（10）。
（12）Libération, 8 Août, 2006, Visite guide dans le quotidien de la RDA.
（13）Le Point, 1 Février 2007, Un espion sentimental: un formidable thriller politique, Francois-Guillaume Lorrain.
（14）Le Monde, 14 Ao?t 2003, Une vague d’Ostalgie frappe l’Allemagne, Georges Marion.
（16）Allemagne d’aujourd’hui, 2006, N.176, Paris, Goodbye Lenin ou le pouvoir mystifi cateur des voix off et médiatisées, Claire Kaiser-Guerin.
（17）Le journal du dimanche, 28 Janvier 2007, Plongé au cœur de la Stasi, Jean-Pierre Lacomme.
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抚摸他人脸庞的冲动，而不是像现在那样总是需要轰掉别人的脑袋。这个故事让他感触良多，感觉“意
识形态总是让人凭大脑理智做事，而不是倾听自己的内心和情感”。后来一个偶然的机会看到一张照片，一个人戴着监听耳塞全神贯注地听着什么，让他觉得“这个人不是一个白痴，而是一个相信天堂存在的浪漫主义者”。这给他直接的创作冲动，让他在两个小时内拉出故事大纲。不过，经过一年多的剧本写作和两年多的拍摄准备，影片与观众见面已经是四年以后了。（18）
情感在《再见，列宁》和《窃听风暴》两部影片中起着开宗明义的点题作用。在《再见，列宁》中，是男主人公与苏联护士在病房中的初吻唤醒了昏迷多日的母亲。至于《窃听风暴》，冯·多纳斯马克更是开诚布公地说：“该片非社会政治片，而是一部情感片。”他希望《窃听风暴》“像大卫·里恩的《日瓦戈医生》那样，表达情感”，“假如人们走出影院，谈论和好奇的都是东德社会现实那样的东西，这将使他感到失望”，（19）因为“我不能忍受在电影院花两个小时去看一部仅仅现实主义而不美的影片”。（20）如同《再见，列宁》，在《窃听风暴》中情感同样具有神奇的魔力，影片中的主人公，那位斯塔西监听特工，最终被所监听的艺术家们将其内心封冻的人性唤醒，从只能靠不定期的光顾中来排解个人情感，从这种僵尸般孤独的生活中走出，恢复情感的感受，使他在影片结尾处终于可以有勇气向书店店员回答“这本书是给我自己的”，成为一个有情感感受力的完整个体。在两部影片中，情感犹如润滑剂，面对过去的残酷现实和统一后身份的迷失，起到了抚慰心底创伤、弥平情感伤痕的功用。以情感的方式，在过去与现在间求得和解与妥协。正如斯塔西监狱博物馆馆长Hubertus Knabe 所言“该片迎合了人们不愿接受残酷现实的心理，告诉人们——恶人也会做善事”。（21）
历史是由每一个个体鲜活的个人历史连缀起来的总和，而真正的艺术作品对历史讲述大都需从某一个独特的个人视角出发，去折射整体。况且历史也永远是当代史，要经历不断的重写和修正，去趋近永恒的真实。两片讲述历史的方式获得大众的欢呼和很多人的激赏的同时，也引发争议，尤其是直面东德历史敏感地带的《窃听风暴》。《窃听风暴》在拍摄时，斯塔西档案馆向摄制组出借了拍摄场地，但另一处东德历史纪念馆却拒绝了摄制组的申请，因为它的馆长认为影片讲述的故事根本就不存在，斯塔西在东德的各个领域无处不在，它不会给自己的下属留下做好事的机会。更多的批评者不能容忍斯塔西的恶魔几乎成为公众心目中的英雄，一些专业人士称斯塔西绝不会把监听设备安放在被监听者家中，从室外安装监听盒就可完成监听任务。还有人评价说斯塔西不会让监听的特工知道被监听者为何人，而且监听报告也会从一个部门转向另一个部门，多部门分享。（22）斯塔西是东德国家安全局的
缩写，全盛时期这个机构拥有9.1万名全职员工，另有17.4万人的告密者和志愿者队伍。（23）有趣的是，《窃听风暴》中男主角斯塔西特工的饰演者乌尔希·穆赫（Ulrich Mühe）是来自东德的演员，他去年刚刚去世的前妻也是演员。就是这位前妻在两人离婚前与斯塔西合作监视其丈夫，尽管她一再否认，但斯塔西档案馆化名珍妮的文件却证明了一切。（24）乌尔希·穆赫的亲身经历简直是《窃听风暴》的翻版。遗憾的是，这位有天分的演员刚刚凭借此片获得国际知名度，却于2007年年初病逝。据说柏林墙倒塌前的东欧社会主义国家中，气氛最宽松、生活比较富裕的两个城市，一个是匈牙利首都
布达佩斯，另一个就是东柏林。由此再来思索那个时代整个东欧的状况，历史的真相与残酷程度将会超出人们的想象。当然，冯·多纳斯马克将《窃听风暴》的故事置放在1984年，这样一个乔治·奥维尔笔下的“老大哥”频繁出没于无所不在、无所不知的年份里，也是别有用意的。
历史的回忆，无论是怀旧，还是反思，需要时间的距离，供人们思考和发现。近几年，发掘东德历史的文学艺术作品呈逐渐增多之势，如两位出生于东德的青年作家Claudia Rusch 和Jana Hensel，分别出版的两部小说《我的德意志青年时代》和《占领区的儿童》，以讲述东德时期的故事获得了成功。（25）在电影领域，较早反映柏林墙倒塌事件的影片是青年电影运动老将冯·特洛塔（Margarethe von Trotta）1993年的影片《诺言》，她说之所以她能拍，是因为这么多年来她一直在国外。（26）她拥有时间与空间的距离来远观，但不免有“隔岸观火”的隔膜，无法探进历史的核心地带。值得关注的一部影片是奥斯卡·罗赫勒的《无家可归》，这部影片是导演讲述自己母亲的故事，他的母亲是西德著名的作家，是位彻底的左派人士，柏林墙的倒塌促使她亲临现场和东德地区参观，在那里，她经受到一次前所未有的心灵撞击，使她感到幻灭，最终选择在1992年自杀。值得一提的还有两位毕业于东德波茨坦电影电视学校的导演Andreas Kleinert 和Andreas Dresen, 他们拍摄的《夜路》（Wege in die Nacht，1999）和《夜遇》（Nachtgestalten，1999），讲述统一后东德地区的种种奇怪现象，尤其前一部《夜路》，讲述了一位前东德核电厂负责人，统一后沦为失业者的故事。
除了情感叙事的策略，《再见，列宁》和《窃听风暴》两部影片之所以能够取得公众与评论界双
（18）（19）Libération, 31 Janvier 2007, Donnersmarck raconte la genèse de son fi lm.
（20）同（9）。
（21）（22）Le Monde, 25 Avril 2007, La vie des autres provoque un vif débat en Allemagne, Lorraine Rossignoi.
（23）（24）Le Figaro, 31 Janvier 2007, Un Miroir des réalités est-allemandes d’avant 1989, Pierre Bocev.
（25）同（14）。
（26）Les échos, 24 Octobre 2003, Nouvelles images d’Allemagne, Adrien Gombeaud.
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重意义上的成功，还在于这两部影片采用包容性和多元化的视角，对围绕德国统一而衍生的种种话题
做了一些真正深入的思考。“《再见，列宁》不满足于仅仅简单地去回顾过去。它还讽刺了眼前披着自由民主外衣，资本主义那种平庸和煽情的重商主义，它用画面展示了另外一个时代：尽管不免有受骗上当的危险，但人们终究还是信仰些什么东西的。”影片似在提出一个哲学命题：“充满希冀地去漫长地等待一辆卫星牌轿车的到来，与毫不费力地立即消费，满足欲望驾驶上一辆奔驰牌轿车，到底哪一
种生活更值得，更充满期待？”
（27）
两位来自西德地区的导演可能对他们生活在其中的西方社会更为了解，对于这个欲望无限膨胀的消费社会中存在的种种弊端心知肚明。因此他们对另外一个已经从人们视野中消失的社会充满了好奇心和想象力，就像《再见，列宁》影片中，虚构了成结队的西德人来东德寻平等和公正。这个虚构并非空穴来风，德国一家调查机构所做的一项最新民意调查表明：有45%的西德地区的德国人，和57%东德地区的德国人仍然认可社会主义，认为社会主义是个好主意，只有25%的人反对，而反对方这个数字在柏林
墙刚倒塌后的1991年则是36%。
（28）
在历史身份的认同方面，《再见，列宁》和《窃听风暴》两部影片或以笑中带泪、重构历史的方式，或以唤醒沉睡的人性的方式来消解历史的沉重感，弥平历史的沟壑，最终实现情感的平衡和重构与人性的复归。而在现实身份的认同方面，如德籍土耳其裔导演阿金的《勇往直前》，讲述一对陷入文化认同困境的德籍土耳其后裔新婚夫妇，在所属种族文化传统与价值观和所居住国文化与价值观剧烈的
内外冲突与撞击中迷失、被放逐。它则是在身份认同的极度焦虑中以一种解构式的破坏、极端非人化的方式来寻身份的认同与归属，尽管这种认同与归属采用的是一种放弃的形式。当然，这已然是另外一个话题。
有理由相信随着德国影坛掀起的这股新现实主义潮流日益深化，德国年轻影人们当下这股勇于探究历史和现实的热潮将会继续持续下去，向更具深广度的区域挺进，寻历史与现实新的和解。（张艾弓，博士研究生，巴黎第八大学电影系）
部分德国电影名称英译：
《罗拉快跑》（Run Lola run ）《再见，列宁》（Good bye, Lenin!）《勇往直前》（Head -on ）《窃听风暴》（The lives of others ）《崩溃》（Downfall ）《末路狂奔》（The State I Am In ）《教育家》（The educators ）《马赛》（Marseille ）《何处为家》（Nowhere in Africa ）《我的元首》（Mein Führer：The truly truest truth about Adolf Hitler ）
《索菲·斯库勒》（Sophie Scholl ）《太阳大道》（Sun Alley ）《无家可归》（No Place to Go ）《丽塔传奇》（The legend of Rita ）《乒乓》（Pingpong ）《露茜》（Lucy ）《骗子》（I’m guilty ）《夜路》（Paths in the Night ） 《夜遇》（Night Shapes ）
（27）Le Monde, 10 Septembre 2003, La victoire du capitalisme tenue secrète dans un îlot de Berlin -Est, Jacques Mandebaum.
（28）Newsweek, October 29, 2007, Calculating to a fault, Stefan Thell
民主德国在20世纪80年代末、90年代初永远地成为了历史，也永远地成为善于反思的德意志民族的一份不无沉重和苦涩的悲情记忆。在影像媒介
媒介：疏离的激情
——德国电影中的东德记忆 崔军/Text/Cui Ju
提要：民主德国在20世纪80年代末、90年代初永远地成为了历史，也永远地成为善于反思的德意志民族的一份不无沉重和苦涩的悲情记忆。新世纪的电影创作涌现出了一批反思东德历史的优秀电影作品，它们不仅从不同角度记录和回顾了一段已经逝去的历史、反思了人与历史、社会的关系，而且它们以其鲜明的当下意识和自反精神为今天的人们理解历史、认识现实提供了一份必不可少的独立意识
和自由品格。本文以《窃听风暴》《再见，列宁》和《逃出柏林》三部影片为例、以影片中的媒介运用及其表现为切入点深入分析德国电影处理东德记忆的方式、探究追忆性的表述之中对于历史与现实、个体与社会之关系的认识和理解及其终极的生命关怀意识。关键词：媒介 媒介现实 真实
中，摄影和电影以其记录性和鲜活性成为众多德国人回顾这段历史的载体，也成为当代人认识那段岁月的依托。在图片摄影方面，著名摄影家史蒂芬·穆
The Memory of the East Germany in German Movies
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